Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

Однако Челси не утратил творческого обаяния до середины ХХ века, вот только проявлялось оно уже несколько иначе, в частности в модной атмосфере свингующей Кингс-роуд шестидесятых. К этому времени Челси обрел других героев: в детстве, восхищенно разглядывая виды Темзы кисти Уолтера и Генри Гривсов, украшавшие стены Публичной библиотеки Челси, я не уставал задавать себе вопрос: не могли ли братья быть двоюродными прапрапрадедушками Джимми Гривса? Сегодня Челси как квартал художников уже однозначно перестал играть какую-либо роль. Там по сей день творят художники, по большей части представители «Школы-в-Тонкую-Полоску», имеющие немалый доход [см. выше, раздел «Богема»], но арендная плата в Челси так выросла, что неимущему модернисту не снять там мастерскую. На фешенебельных улицах Челси отныне селятся банкиры и менеджеры хедж-фондов. Чтобы понять, как выглядел Челси на рубеже XIX–XX веков, теперь, в начале XXI века, стоит отправиться в лондонский Ист-Энд, в Шордич, в Хокстон. А чтобы найти Челси, в котором художественная жизнь сегодня действительно бьет ключом, стоит увидеть нью-йоркский Челси, куда современная арт-сцена постепенно переехала из лофт-галерей на верхних этажах нью-йоркского же Сохо.

Если излюбленные кварталы художников располагались в мегаполисах, то колонии художников представляли собою их сельский эквивалент: там живописцы и графики могли встречаться и загорать, писать и рисовать с натуры, обмениваться творческими идеями. Колонии художников – феномен конца XIX – начала XX века, а своим появлением они, видимо, обязаны распространению сети железных дорог, которое сделало подобные курорты и места отдыха более доступными для художников-горожан [см. главу II «Железные дороги»]. В результате стали возникать группы и объединения, иногда весьма недолговечные. Случалось, что творческий союз быстро прекращал свое существование, а его бывшие участники начинали тяготеть к другим стилям и направлениям, однако, пока такие союзы длились, обмен идеями, порождавший «стиль той или иной колонии», серьезно влиял на работы конкретного художника – участника объединения. Кроме того, «стиль колонии» – еще один вариант бренда, повышающий стоимость картины. Если ее можно описать, например, как классический образец понт-авенской школы, у покупателя появятся приятные ассоциации с другими произведениями указанной школы, а сама картина вырастет в цене.

Поток художников обыкновенно устремлялся в бретонский Понт-Авен летом; некоторые, например Гоген и Эмиль Бернар, в конце восьмидесятых годов проводили там бóльшую часть года. Интерес Бернара к Средневековью вкупе с тяготением Гогена к примитивному искусству и экзотике создали неповторимый понт-авенский стиль, сыгравший немалую роль в развитии модернизма; другие, не столь одаренные художники довольствовались изображением живописных бретонских рыбаков и крестьян.

Некоторые английские художники молодого поколения, побывавшие летом в Бретани, попытались воспроизвести эту атмосферу в Корнуолле, который весьма напоминал своими пейзажами и колоритными рыбаками бретонский Понт-Авен. Летом 1885 года, по воспоминаниям современников, в Ньюлине проживали двадцать семь художников, среди них – Стэнхоуп Форбс, Уолтер Лэнгли, Фрэнк Брэмли, Норман Гарстин и Генри Скотт Тьюк (судя по его картинам, испытывавший слабость к обнаженным мальчикам-рыбакам). Они писали в легко узнаваемом стиле, предполагавшем работу на пленэре и многим обязанном французскому художнику Жюлю Бастьен-Лепажу. Во время расцвета колонии Большая Западная железная дорога добавила к экспрессу Пензанс – Лондон дополнительный багажный вагон, чтобы художники могли перевезти из Ньюлина в Лондон картины, предназначавшиеся для Летней выставки в Королевской академии художеств. Обитатели ньюлинской колонии были англичанами и потому вели себя весьма восторженно и отличались немалой энергией. Они не только занимались живописью, но и ставили любительские спектакли, устраивали турниры по гольфу и крикету (состязаясь с колонией художников Сейнт-Айвса). В Англии крикет придавал вес искусству. Художник-пейзажист Филип Уилсон Стир подчеркивал, что во время путешествий неизменно носит живописные принадлежности в чехле для крикетных бит. Он утверждал, что в таком случае везде, куда бы он ни поехал, его лучше обслуживают.

На картине Кирхнера его друзья резвятся обнаженными на Морицбургских прудах (Эрнс Людвиг Кирхнер. Купальщики в Морицбурге. Холст, масло. 1910)

Примерно в это же время в Дании группа художников-натуралистов объединилась вокруг Педера Крёйера и Микаэля Анкера в приморском городке Скаген, к северу от Копенгагена, чтобы вместе писать картины и наслаждаться долгими летними днями и идиллическими белыми ночами. Скаген был еще одной рыбацкой деревушкой. Что же в рыбаках столь очаровывало художников конца XIX века? Возможно, их живописное рыбацкое платье и вечные крестьянские ценности. Специалисту по социально-экономическим проблемам не мешало бы проанализировать объемы улова в колониях художников; в этих рыбацких деревушках, разбросанных по всей Европе, он бы наверняка констатировал снижение добыч, поскольку художники приглашали рыбаков позировать и тем самым уменьшали численность «штатного личного состава».

Немецкие художники объединения «Мост» тоже наслаждались жизнью в творческой колонии, однако, будучи авангардистами, отвергли гольф и крикет, чтобы посвятить себя более серьезному занятию – купанию без одежд. В 1905–1911 годах в Дрездене художники объединения «Мост»: Хеккель, Шмидт-Ротлуф, Пехштейн и Кирхнер – разработали свой стиль, отличительными признаками которого стали чрезвычайно насыщенные оттенки цвета, свободный мазок и возвращение к природе и ее исконным ценностям, характерное для первых, великих работ немецкого экспрессионизма. Неотъемлемой принадлежностью этого движения был нудизм, купание в обнаженном виде и культ гимнастики, охвативший Германию в первые годы ХХ века. Для того чтобы в здоровом теле воцарился здоровый дух, предполагалось заниматься физическими упражнениями на лоне прекрасной, девственной природы, нетронутой цивилизацией. Члены объединения в сопровождении подруг регулярно предпринимали поездки на Морицбургские пруды, живописно раскинувшиеся меж пологих саксонских холмов. Там они писали с натуры, занимались гимнастикой и, как и положено, резвились нагими.

Немецкий экспрессионизм, в сущности, был порожден подобной жизнью в художественных колониях: пока участники объединения «Мост» наслаждались свободой в Саксонии, члены творческого союза «Синий всадник» весьма плодотворно проводили лето в Баварии. Во главе «Синего всадника» стоял Кандинский: другие участники группы (в том числе его подруга Габриэла Мюнтер) сплотились вокруг него, признавая в нем лидера и наставника. Долгими летними днями они писали с натуры холмы и озера под Мюнхеном. Кандинский предводительствовал художниками во всех смыслах слова. Во время прогулок по окрестностям Мюнхена он созывал их и обращал их внимание на какой-нибудь особо многообещающий вид, громко свистнув в специальный свисток, который носил при себе специально для этого. Это была домашняя сельская идиллия: по вечерам Мюнтер готовила ужин из овощей, выращенных ею на собственном огороде в Мурнау-ам-Штаффельзее.