Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

Абстрактная живопись приоткрывает тайны творчества, тем более важные, поскольку искусство становится нефигуративным и загадочным, порывает с объективно узнаваемым предметом и превращается в поле бесконечных интерпретаций. Можно ли создать произведение искусства случайно? Стриндберг считал, что да. В 1894 году он опубликовал в журнале «Ревю де ревю» статью, озаглавленную «О роли случая в творчестве», в которой сформулировал теорию «автоматического искусства, „art automatique“, долженствующего стать предметом как сознательных усилий художника, так и его бессознательных порывов». Случай и в самом деле играет немалую роль в абстрактной живописи, особенно в абстрактном экспрессионизме, если вспомнить о кляксах Виктора Гюго и Козенса, о многозначительных следах, оставленных на холсте колесами велосипеда, о таинственных фигурах, которые появляются на ткани или деревянной панели, когда по ним наугад проводят кистью или стекает краска. В этом отношении великий художник-абстракционист должен быть не только талантлив, но и удачлив.

Однако рынку нетрудно примириться с важностью случая в искусстве: он всегда готов учитывать роль удачи и случая в любом взаимодействии между людьми, особенно коммерческом [см. главу V «Случайность»].

В искусстве различают два типа гнева и ярости: отрицательный и положительный. Под отрицательной яростью, отрицательным гневом я понимаю чувство, которое, будучи представлено на традиционном репрезентативном полотне, уменьшает его рыночную стоимость. Лицо на картине украсит скорее улыбка, нежели угрюмая гримаса. В целом публика предпочитает видеть блаженство, радость, а не конфликт и противоборство, картина должна провозглашать счастье, а не страдание. Эта незамысловатая формула лежит в основе популярности импрессионизма [см. ниже раздел «Импрессионизм»].

Удивительно, как может повлиять на коммерческую оценку картины выражение губ главного персонажа. Сцена в интерьере кисти Матисса, недавно принятая к торгам в одном аукционном доме, казалось, взяла всем: и ярким фоном, и героиней, грациозной женщиной в элегантном платье. Однако у картины был один явный недостаток: уголки губ изображенной на холсте дамы были хмуро опущены вниз. Всего одна бегло прочерченная линия на целую композицию, но, поскольку ее концы не поднимались, а опускались, она создавала гигантскую разницу. Если бы рот натурщицы изображала прямая линия, иными словами, если бы выражение ее лица было нейтральным, картину можно было продать в два-три раза дороже. Если бы на лице дамы играла улыбка, это повысило бы стоимость в четыре раза. Искушение пригласить реставратора и поручить ему переписать всего одну линию, изменить всего один мазок кисти мастера, было совершенно невыносимым. Иногда свойственное художникам пренебрежение деталями просто поражает. О чем только думал Матисс? Неужели он не сочувствовал последующим поколениям арт-дилеров и аукционистов, всеми силами старающимся продать его картину?

Другая разновидность гнева и ярости, положительно сказывающаяся на продажах, – это экзистенциальный страх, «ангст». «Ангст», в сущности, изобретен модернистским искусством, главным образом экспрессионизмом. С точки зрения коммерции экзистенциальный страх – вещь очень и очень недурная. Это некое чувство, свойственное человеку ХХ столетия, этакий фирменный знак, страдание, постепенно делавшееся все более и более привлекательным, по мере того как художники сосредоточивались не на окружающем мире, а на собственных душевных движениях. Не случайно «ангст» – слово немецкого происхождения, ведь немецкий экспрессионизм привык подпитываться сильными эмоциями. В ХХ веке художники сознательно выбирают внутренний разлад, дисгармонию, разочарование, неверие в собственные силы; эти чувства превращаются в некое свидетельство искренности. Боевой клич бросил Эдвард Мунк: «Подобно тому как Леонардо анатомировал трупы, я стремлюсь анатомировать душу». Тем самым Мунк обозначил новое направление модернистского искусства, которому предстояло стать весьма и весьма прибыльным.

Животные – это неисчерпаемый, вечный сюжет, популярный и в консервативном, и в модернистском искусстве. Кошек, собак, лошадей, коров и овец, диких животных запечатлевали на картинах начиная с эпохи Ренессанса. Их изображают до сих пор. Особенно часто их ваяют известные современные скульпторы: можно вспомнить лошадей Марино Марини или Элизабет Фринк, зайцев Барри Флэнагана, кошек и собак Джакометти, овец Генри Мура. Однако в XIX веке произошло нечто обозначившее новое направление в анималистической живописи: пышным цветом расцвел антропоморфизм. В Викторианскую эпоху мебель приобрела сходство с животными (у ножек столов и стульев выросли лапы с когтями), а животные – сходство с человеком (у кошек и собак выросли души). Восхитительная Доротея Кейсобон в романе Джордж Элиот «Мидлмарч» (1872) даже «полагалась на благодарность ос» [26]. В результате потенциальных покупателей картин захлестнул поток сентиментальности: хорошенькие котятки, щеночки и утятки наперебой зарезвились на стенах Салона и Академии, угождая вкусу нового среднего класса. Эта разновидность викторианской анималистической живописи не утратила популярности до сих пор.

Зачинателем антропоморфизма стал выдающийся викторианец [27]сэр Эдвин Лендсир, прославившийся не только в Англии (где большинству, как известно, легче проявлять нежность к собакам, нежели к близким людям), но и на континенте. Французский критик Теофиль Готье с удивлением заметил: «Лендсир наделяет своих любимых животных душой, разумом, поэзией и страстью; если бы ему достало смелости, он вместо инстинктов дал бы им свободную волю». Лендсир не только виртуозно писал животных, но и придавал им почти человеческие мимику и взгляд. Среди его произведений – ряд знаменитых картин, запечатлевших характеры собак и испытываемые ими чувства, от трагических (на картине «Скорбящий друг старого пастуха» исполненный печали взор овчарки прикован к телу ее умершего хозяина) до комических (на картине «Достоинство и дерзость» маленький скотчтерьер облаивает куда более крупного и величественного бладхаунда).

Не в силах вынести сентиментального облика представителей фауны на картинах Лендсира, остальная Европа дрогнула и сдалась. В Брюсселе, в среде самоутверждающейся буржуазии, зародился новый эстетический вкус, в формирование которого немалый вклад внесла бельгийка Генриетта Роннер-Книп, одна из наиболее популярных художниц XIX века. Она специализировалась на изображении кошек и котят, часто – шалящих: играющих с клубками шерсти, переворачивающих кувшины с молоком в интерьерах богатых буржуазных гостиных, подобных тем, в которых жили восхищенные покупатели ее работ. Мадам Роннер-Книп никогда не стать феминистской иконой. Причина в том, что она слишком легко нашла свое место в существующем общественном устройстве и писала картины на сюжеты, никак не угрожающие господству мужчин.