Филип Хук - Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я

Вообразите, скажем, позднего Миро, яркого, эффектного. Вы – арт-дилер, пытающийся честно заработать на хлеб, и клиент поручает вам без лишнего шума продать такого Миро частному коллекционеру. Он сообщает, что хочет получить за картину четыре с половиной миллиона долларов. Вы заказываете прекрасные фотографии, тщательно готовите роскошный каталог, а потом посылаете по электронной почте эти фотографии и детали сделки клиенту, которого специально присмотрели, – нью-йоркскому коллекционеру, уже давно мечтающему о чудесном позднем Миро. В письме вы приводите цену четыре миллиона девятьсот тысяч фунтов, включая ваши скромные комиссионные (четыреста тысяч) и останавливаясь как раз чуть ниже психологически труднопреодолимой границы в пять миллионов.

Клиенту картина нравится, однако он хочет проконсультироваться у другого, нью-йоркского дилера – пусть посоветует, сколько за нее платить. За нее просят четыре миллиона девятьсот тысяч, говорит клиент, стоит она того? Нью-йоркский дилер уклоняется от прямого ответа, ведь он сам испытывает искушение купить ее за эту цену: знакомая девица, дизайнер интерьеров, только что просила его раздобыть такого Миро для клиента, дом которого она как раз оформляет. Поэтому он показывает ей фотографии и называет цену в пять миллионов триста тысяч (включая собственные комиссионные – четыреста). Девица-дизайнерша передает фотографии клиенту, присовокупив, что Миро стоит пять миллионов восемьсот тысяч (включая свои комиссионные).

Жена клиента дизайнерши отвергает Миро, поскольку он не подходит к ее занавескам, но показывает фотографии своему тренеру по фитнесу, у которого есть побочный заработок – торговля картинами – и который припоминает одного русского: он с ним играл то ли в гольф, то ли в крикет в Лайфорд-Ки, и этот русский тоже любит Миро. Почему бы не переслать ему фотографии, разумеется с собственной наценкой? Назвать цену, скажем, в шесть с половиной миллионов? Русский хмурится и показывает снимки своему арт-консультанту, по совместительству своей подруге. Она решает его провести и тайком пересылает фотографии богатому китайцу из Гонконга, который, как ей кажется, скорее готов заплатить за Миро рекордную цену; разумеется, она включает и свое вознаграждение: получается семь с половиной миллионов.

Клиент-китаец намерен убедиться, что его не надуют, и потому обращается к знакомому дилеру во Франции, который, в свою очередь, припоминает дилера в Лондоне – он-то как раз и говорил ему, что ищет позднего Миро для одного своего клиента, – и решает передать ему эту конфиденциальную информацию. Этот лондонский дилер – вы. Вот поэтому спустя месяц с небольшим, в тот самый день, когда вы звоните первому, нью-йоркскому коллекционеру, чтобы спросить, не покупает ли он в конце концов Миро, которого вы предложили ему за четыре миллиона девятьсот тысяч, дилер из Франции предлагает вам эту же картину за восемь с половиной миллионов.

Первым оценил потенциал новых, зарождающихся рынков вездесущий парижский торговец Поль Дюран-Рюэль, который в 1886 году привез в Нью-Йорк доселе невиданные картины французских импрессионистов. Со времен Гражданской войны американская экономика переживала феноменальный бум, и страна была вполне готова воспринять и приобретать новое, авангардное европейское искусство. Примерно десять лет спустя внимание парижских антикваров привлекла бурно развивающаяся экономика Германии, ведь жизнь научила их, что там, где быстро наживаются состояния, нетрудно найти начинающих коллекционеров. Свидетельство успеха этой стратегии – большое число выдающихся картин и скульптур французского модернизма, оказавшихся в немецких коллекциях на рубеже XIX–XX веков.

Экономике свойственна цикличность, и новые возможности появляются снова и снова. Желая произвести впечатление на коллег по ремеслу, арт-дилер в конце восьмидесятых мог похвалиться количеством японцев среди своих клиентов и доскональным знанием их вкусов и капризов. К сожалению, относительно того, какими принципами следует руководствоваться, чтобы вести успешный бизнес в Токио, между западными дилерами не было согласия. «Ради всего святого, не предлагайте им пейзажи со скалами! – заверял меня один. – Японцам они внушают ужас». «Держитесь прямо! – наставлял другой. – Японцы испытывают почтение к высоким. Им кажется, что они ближе к богу». «Не пытайтесь продать им картины с воронами!», «Ни под каким видом никогда не смущайте их!», «Не спорьте, если они сбивают цену», «Ни за что не позволяйте им торговаться!».

Поэтому нет ничего удивительного в том, что, впервые оказавшись в апартаментах японского коллекционера, я не знал, как себя вести. Оказалось, что мистер А., один из самых известных покупателей импрессионистского искусства, раскован и обаятелен. Единственное, что приводило меня в некоторое замешательство, – это отсутствие картин на стенах. Их украшала только стайка каких-то невзрачных документов в рамочках. Может быть, господин А. принадлежал к японским коллекционерам старой школы, полагавшим, что выставлять напоказ свои приобретения вульгарно? Я предположил, что из секретного хранилища вот-вот доставят несколько сокровищ, чтобы я мог ими насладиться. Но мы вежливо беседовали уже минут двадцать, а шедевры мне показывать не спешили. Наконец я не выдержал и спросил, где картины.

– Картины?

– Да, картины. Я бы очень хотел их увидеть.

На лице его изобразилось смятение, как будто я задал не совсем приличный вопрос.

– Картин здесь нет.

– Гм… И где же они?

– Они слишком ценные, чтобы держать их дома, – терпеливо пояснил он. – Картины в банковском хранилище.

Вместо этого он показал на стайку документов в рамочках и поманил меня к ним. Оказалось, что это сертификаты подлинности, все аккуратно вставленные в бархатистые паспарту. Тут-то мне и стало понятно, что коллекционировать произведения искусства в наши дни означает всего лишь вкладывать деньги в ценные бумаги.

Рекорд, поставленный японским рынком: полотно Ренуара в 1990 году ушло за 78 000 000 долларов (Огюст Ренуар. «Бал в „Мулен-де-ла-Галетт“». Холст, масло. 1876)

В последние двадцать пять лет характерной чертой международного рынка предметов искусства стало растущее стремление молодых экономик формировать и увеличивать спрос на западноевропейские и американские картины и скульптуры. Японцы первыми за пределами Европы и Америки стали вкладывать деньги в произведения искусства. Мода на картины французских импрессионистов, охватившая Японию в семидесятые – восьмидесятые годы, зародилась за сто лет до этого. В конце семидесятых годов XIX века японские студенты стали приезжать в Париж, чтобы обучаться западной живописи на оригиналах. Они тотчас прониклись склонностью к импрессионизму и передали эту любовь своим соотечественникам. В последующие сорок-пятьдесят лет японские коллекционеры начали приобретать картины импрессионистов, а затем включили в число своих любимцев также Ван Гога и постимпрессионистов.