Паола Волкова - Мост через бездну. Мистики и гуманисты

Этот метод Рафаэля, о котором мы говорим и который называем сценографией, у него обозначился очень рано. Если мы возьмем его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина, и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте – храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике, и даже их руки тоже образуют эти арки.

Арка – элемент римской архитектуры. Рафаэль живет в Риме, он видит эти арки, но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него арка – это знак его внутреннего примирения, соединения. Замечательно писал советский поэт Коган, очень радикальный: «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». Это люди, которые рисовали углы, а вот Рафаэль рисовал арку, и для него очень важен был момент слияния, объединения, единство души и тела, бога и человека, человека и природы.

Рафаэль никогда не был нелюбим и не находился в забвении, но особенно сильно его значение выросло в XIX веке. Для XIX века Рафаэль был буквально одним из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелого внутреннего борения. Этот век пишет на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хочет утвердить идею художника Возрождения. Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую академию. Великий французский художник Энгр, ученик Давида, молится на Рафаэля, подражает ему, пишет картину, которая находится в Музее изобразительных искусств – Мадонна в синем, что стоит около облатки причастия. И, наконец, его гениальная картина «Источник» в музее Орсе, в которой видится такая тоска по совершенству рафаэлевских форм чистоты и мечты.

Были художники, что называли себя назарейцами. Они были, в основном, художниками немецкими и итальянскими, которые жили в Италии, и во главе которых стоял Фридрих Овербек. Он буквально повторил фреску Рафаэля в станце делла Сеньятура «Диспут о таинстве причастия». И, если их сравнить, то становится понятно, что ничего Фридрих Овербек не повторил – он дышит другим воздухом, мыслит и чувствует по-другому.

Жан-Огюст Доменик Энгр. Мадонна перед чашей с причастием. 1854. Музей Орсе, Париж

В числе художников, примыкавших к назарейцам, был и наш Александр Иванов – безусловно, гениальный художник, но самая большая его картина «Явление Христа народу» всегда вызывала и вызывает в России очень большие споры. С одной стороны – это грандиозная картина, а с другой – в ней есть нечто, что дает пищу для дискуссии. Сам Иванов был человеком, ратующим за возвращение к идеалам прошлого, высокого нравственного преображения душ, высокого духовного преобразования. Он считал, что человечество может быть преобразовано только через сознание, а не через социальные изменения. Он нес это людям и посвятил этому свою картину. И что же? На этой картине есть зрители, но нет основного героя. Он написал огромное количество этюдов, огромное количество эскизов, он создавал их через римские копии и оригиналы, он искал их на улицах, он населял свое огромное полотно прежде всего реагирующей толпой. Но тот, кто нес эту идею, пропал. Он не несет ни энергии, ни сил – его просто не видно. Вместо того, чтобы сначала создать сценографическое пространство с главным действующим героем, распределить все пространственное содержание картины и уже потом населять его героями, как это сделал бы Рафаэль, он все сделал наоборот. К тому моменту были утрачены все приемы философско-монументального построения пространства.

Последователи Рафаэля и других великих художников Италии цеплялись за форму и за их огромный этический опыт – такое невероятное гуманистическое целое – и не учитывали того, какой художественной школе они принадлежат. Поэтому у них большие живописные композиции проваливаются у всех без исключения. Их интересовала драматургия и эмоции и не интересовало то пространство, внутри которого происходило действо.

Шлейф Рафаэля огромен. Об этом можно говорить бесконечно много, но, в финале, скажем о том, что существует такая максима, очень широко распространенная, – максима Достоевского. Кто только ее не повторяет! Она уже написана повсюду, даже на всех рекламных щитах. Все говорят только одно: «Красота спасет мир». В настоящий момент эта фраза абсолютно пуста, потому что никто не знает и не понимает, о какой красоте идет речь, и о чем вообще идет речь, но для Федора Михайловича Достоевского это была максима. И она была, несомненно, связана с произведением Рафаэля «Сикстинская мадонна». Она была его любимой картиной, и ко дню его рождения его жена заказала в Дрездене фрагмент этой картины и подарила ему. И этот фрагмент до сих пор висит в доме-музее Достоевского. Конечно, для него «Сикстинская мадонна» и была тем самым образом красоты, что может спасти мир. Почему? Потому что именно в ней было сочетание той бесподобно женственной прелести, кротости, чистоты, чувственного обаяния, совершенной святости и жертвенности, которая в XIX веке, может быть, понималась в раздвоенности нашего сознания, в расколотости нашего мира гораздо больше, чем в конце XVI века. Вот эта удивительная вещь, сочетание такой чувствительности, такой нежности, одухотворенности, абсолютной чистоты и совершенства форм и классического сценографического рационализма – вот где совершенно неподражаемая и удивительная черта всеми всегда любимого и незабвенного Рафаэля Санти.

«Кто был бы в состоянии рассказать обо всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных странных и игривых мыслях, которые он передавал с помощью кисти, о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего», – так пишет о Иерониме Босхе нидерландский Вазари, которого звали Карел ван Мандер. Далее он пишет: «В своем способе драпировать фигуры он весьма сильно отступал от старой манеры», – то есть признает его мастером-новатором, – «отличавшейся чрезмерным обилием изгибов и складок. Способ его письма был смелый, искусный и красивый. Свои произведения он часто писал с одного удара кисти, и все-таки картины его были красивы, и краски не изменялись».

Вот эта манера писать с одного удара кисти, которую предъявляет нам Иероним Босх, и о которой пишет Карел ван Мандер, называется «а-ля прима», просто искуснейший прием нашего времени. «Так же, как и другие старые мастера, он имел привычку подробно вырисовывать свои картины на белом грунте доски и, кроме того, покрывать тела легким топом, оставляя в некоторых местах грунт непокрытым». И это очень видно, когда вы близко подходите к вещам Иеронима Босха и рассматриваете их.