Паола Волкова - Мост через бездну. Мистики и гуманисты

А все пространство между этими линиями, между этими ритмами, заполнено каким-то божественным орнаментом деревьев. И как интересно живут эти деревья! Если вы будете смотреть справа налево, то вы увидите, что деревья справа – голые, на них нет ничего, они еще не распустились, на них нет даже еще листвы. Потом в том месте, где возникает Флора – сама весна, они начинают давать плоды, они уже цветут. А там, где стоят Мадонна (или Венера, тут уже трудно сказать) и три грации, на деревьях вдруг одновременно и цветы флердоранжа – образ свадеб, любви, и большие оранжевые плоды. И вот левая фигура, фигура Меркурия, одетая в плащ. На нем шлем, он поднял вверх свой волшебный жезл кадуцей и как бы касается деревьев, как бы гасит их. Считается, что здесь еще есть период полгода, ровно полгода – с марта по сентябрь. Март – это когда начинается цветение хмеля, начинается primavera, и вступает новый цикл жизни. А когда Меркурий своим жезлом касается дерева, гаснет лето, гаснет пора расцвета, и наступает осень. Меркурий гасит пору цветения в сентябре. Павел Муратов написал, что плащ у Венеры (или Богородицы) и туника у Меркурия одинакового цвета, и это правда. Туника орнаментирована очень мелким рисунком из погасших факелов, которые повернуты вниз пламенем. Это означает, что их больше нет, они ушли.

Сандро Боттичелли. Весна. Фрагмент. Флора. 1478. Галерея Уфицци, Флоренция

В этой картине очень высокая интуиция, чувствительность, художественное наваждение соединены с большим интеллектуализмом. Это интеллектуализм построения, интеллектуализм исполнения, а соединено это все очень органично. Точно так же, как есть двойственность эмоционального ощущения или двойственность эмоционального начала, это чувство одиночества в каждой фигуре. Каждая фигура очень одинока, очень замкнута на самой себе. Это состояние абсолютного одиночества, покинутости – оно не было характерным для эпохи Возрождения ощущением мира, это, скорее, было свойственно очень чувствительной поэтической натуре самого Боттичелли. И в его женщине, в этой Симонетте Веспуччи, и в его героях живут всегда одновременно два чувства: чувство цветущей мощи жизни, женственной прелести, и вместе с тем предчувствие смерти. Как писал Заболоцкий о Струйской – «предвосхищенье смертных мук». Вот это соединение одного с другим делало эти образы особенно привлекательными, и особенно в начале XX века. Это соединение двух загадок, как писал Заболоцкий:

Это очень подходит к тому двойственному состоянию, которое передает нам Боттичелли, и которое так внятно людям XX века. Вообще, резонанс Боттичелли в культуре XX века огромен. Судьба его была очень тяжела, потому что после смерти Лоренцо Великолепного, которая последовала в 1496 году, и особенно после сожжения Савонаролы, которое последовало в 1498 году, он, по всей вероятности, просто стал безумен. Говорят, что он был забыт уже при жизни. Очень горевал по нему Леонардо, который особым сочувствием к людям не отличался, мягко говоря. Он описывал, как шел по Флоренции и увидал человеческую фигуру, похожую на птицу, распластавшуюся на деревянном заборе. И он никак не мог понять, кого она ему напоминала, и прошел мимо. И только тогда понял и написал: «Это же был мой Сандро». Вот в этих словах – «мой Сандро» – в этом любовь и нежность Леонардо, которые не были ему свойственны. Боттичелли любили все: он был очень славным, хорошим человеком, говоря обывательским языком, то есть комфортабельным, толерантным и очень ни на кого не похожим художником, видимо, далеко заглядывающим вперед.

В искусстве XX века есть один художник, которого мы можем назвать не учеником, но очень глубоким последователем Боттичелли. Стиль Боттичелли, его образ постоянно мелькают, даже в песенках Вертинского они есть. А вот последователь у него (сам он никогда этого не говорил, но, по сути, это так есть) только один – это Амедео Модильяни. Образы Амедео Модильяни очень близки образам Боттичелли. Модильяни – итальянец, флорентинец, окончивший флорентийскую Академию. Он как никто знал и вещи Боттичелли, и его иллюстрации к «Божественной комедии». Но дело не в этом, а дело в том, что Модильяни, так же, как и Боттичелли, – великий поэт линии. Все его фигуры – не просто очерченные, форма как бы создается через линию. Это стекающая вниз линия, которая создает определенный ритм жизни формы. И у него не только есть эта магия ритма, которая так характерна для Боттичелли, не только определенное чувство музыкальности, но даже по внутреннему состоянию он очень близок Боттичелли. Эти его глаза без зрачков, эти длинные вытянутые шеи, покатые плечи – как напоминают они Симонетту… А самое главное – во всех его вещах есть та же самая интонация глубокого и абсолютного одиночества, которая свойственна Боттичелли. Он как-то чувствовал это, как большой художник – эту чувственность, сверхчувственность, это одиночество и что-то еще. Это одинокий голос. Он даже по своему эмоциональному настрою, по своему эмоциональному миру необыкновенно близок Боттичелли. Этому никогда не уделяли достаточного внимания, но это так. Модильяни – подлинный последователь Боттичелли, сознательный или бессознательный, об этом трудно судить. Художники не всегда называют своих отцов.

Боттичелли оставил нам очень интересный автопортрет. Он написал картину, которая называется «Поклонение волхвов». В этой картине перспективная точка сходится на месте, которое называется ясли или вертеп. Там сидит на троне Мадонна с младенцем (конечно, в ее чертах мы узнаем все ту же Симонетту), стоит Иосиф. Справа и слева расположены члены семьи Медичи. Справа – Лоренцо и его двор, слева – Джулиано и его двор – мы их узнаем, мы узнаем старого Козимо, и даже их предка Джованни ди Биччи, мы узнаем героев медицейской Академии. Мы видим этих людей, и у самого крайнего правого края картины стоит человек в желтой тоге, в желтом плаще, в рост сверху донизу. Он стоит у самого края картины и смотрит на нас. Практически это единственная фигура, которая обращена к нам, которая смотрит на нас, – это и есть автопортрет Сандро Боттичелли. Он смотрит на нас, потому что наши столетия, текущие мимо, соединяются. Собственно говоря, это автопортрет любого художника. Любой художник так или иначе нас, зрителей, соединяет со своим временем, делает нас причастными к своей эпохе. Он творит нашу память и творит свое бессмертие, да и наше бессмертие заодно.

Автопортрет Боттичелли – исключительная вещь именно потому, что это автопортрет внутри картины. Все-таки тогда, в середине XV века, такая вещь, как помещение своего автопортрета внутрь картины или вообще отдельно, еще не была распространена. Это была очень большая редкость. Потребность в автопортрете начинается несколько позднее, и это один из самых первых и подробных автопортретов. Это автопортрет в рост, он не погрудный и не профильный. Он подробный, потому что Боттичелли рассматривает самого себя как личность, отстраненно, он как бы размышляет сам о себе: кто он здесь, и зачем он здесь. Он показывает, с одной стороны, себя внутри очень определенной картины – это «Поклонение волхвов». И это семья Медичи, он показывает, что был частью этой семьи. Он вписан в той части, где изображены портреты Академии Медичи. Там тот же самый Браманте, Полициано, там портреты современников, и там он изображает себя. То есть он себя показывает в семье, в Академии Медичи, потому что они сидели всегда как бы за одним столом. Он говорит: «Я жил, вот я, Сандро Боттичелли, я был членом этой семьи, я был членом этой группы, я был придворным Медичи, я был другом Медичи, я был членом Академии Медичи. Был и не был. Я только частично был. Но на самом деле я – мост». Почему мы говорим «мост над бездной»? Вот портрет человека, который чувствует себя этим мостом, перекинутым над бездной: два космоса соединивший мост. Потому что он смотрит на нас, потому что идут века, и мы проходим мимо этой картины.