Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Поначалу дела пошли в гору. Людвиг боготворил композитора с тех пор, как в 13-летнем возрасте впервые познакомился с его творчеством, и Вагнеру это несказанно льстило. Справедливости ради отметим, что его искренне тронула преданность и любовь к искусству юного короля. Учитывая, что последний раз мы видели Вагнера на дрезденских баррикадах, переход под покровительство августейшей особы может показаться странным, однако изгнание достаточно остудило революционный пыл композитора, который и так никогда не был республиканцем. Тем временем его концепция народного единства стала еще более шовинистической, а сам он частично ударился в мистицизм, проникнувшись мрачной философией Артура Шопенгауэра, пропагандировавшего буддийский уход в мир иллюзий. В короле Вагнер находил единомышленника, разделявшего его отвращение к обыденности и глубокую убежденность в ключевом значении искусства для жизни и драмы для общества. Эти взгляды воплотятся в проекте театра, который должен был стать памятником Вагнеру и Людвигу, но похоронил под собой обоих.

Вскоре после прибытия в Мюнхен Вагнер порекомендовал королю своего старого товарища Готфрида Земпера в качестве архитектора для театра, где предполагалось ставить тетралогию «Кольцо нибелунга». Однако, поскольку архитектор с композитором всегда были склонны к разногласиям, к единому мнению о том, как должен выглядеть этот театр, они тоже не пришли. Земпер, как и король, считал более уместным величественное постоянное здание, а Вагнер по-прежнему вынашивал реформаторские идеи и периодически выступал с радикальными предложениями: давать оперы бесплатно на временной деревянной сцене, которую после фестиваля можно будет разобрать или даже сжечь вместе с декорациями, реквизитом и партитурами. Отчаявшийся Земпер, которого три года держали в подвешенном состоянии нерешительный король, придворные интриги и переменчивый композитор, в конце концов написал Вагнеру: «Ваши произведения… слишком велики и роскошны для временных сцен и деревянных подмостков» {126} 126 Koss, 39. .

В результате Вагнера удалось убедить в необходимости постоянной сцены, однако она не должна была походить на известные оперные театры: во-первых, ряды зрительного зала должны были подниматься одним сплошным амфитеатром, стирая социальные границы, как в древности, и лишая выезд в театр функции светского раута. Таким образом, зритель мог сосредоточиться на действии. Во-вторых, оркестр предполагалось опустить в специальное углубление между сценой и зрительным залом. Идея не была новаторской – Леду предлагал то же самое для театра в Безансоне. Однако у Вагнера имелись особые причины помещать оркестр в яму: таким образом создавалось безупречное Gesamtkunstwerk, при котором музыкальный аккомпанемент к действию на сцене возникал словно из ниоткуда. В-третьих, сцену должен был обрамлять двойной просцениум, создающий то, что Вагнер назвал Mystischer Abgrund, – «мистическую пропасть», отделяющую публику от действия на сцене, которая превращалась в священный иной мир и в то же время (очередной вагнеровский парадокс) приковывала внимание зрителя к обрамленной просцениумом парящей в воздухе живой картине.

Однако, несмотря на восхищение мюнхенцев операми, которые ставил в их городе Вагнер, проект фестивального театра показался им чрезмерно экстравагантным. На него ополчились все – и придворные, и пресса, и мюнхенские музыкальные круги, завидующие успеху пришлого композитора. Щедрое жалованье из казны, высокомерие и скандальный роман с женой собственного дирижера Козимой фон Бюлов тоже не добавляли Вагнеру популярности, и к 1866 году король был вынужден просить его покинуть Мюнхен – Людвиг уверял, что временно, однако больше Вагнер в столицу Баварии не возвращался.

Горячее желание Вагнера построить театр в Мюнхене к тому времени порядком остыло: теперь ему хотелось найти место, где будут преклоняться перед его освобожденным от политического вмешательства и журналистских нападок творчеством. Король, не разделявший его оптимизма, забрасывал композитора взволнованными телеграммами. «Если мой драгоценный того пожелает, – говорилось в одном из посланий, – я с радостью оставлю трон и всю эту позолоченную мишуру и приеду к нему, чтобы не расставаться с ним никогда… воссоединиться с ним, возвысившись над мирской суетой, – это единственное, что спасет меня от отчаяния и гибели» {127} 127 Ernest Newman, The Life of Richard Wagner: Volume III, 1859–1866 (New York, 1941), 538. . Вагнер благоразумно спустил предложение на тормозах. В том году Бавария объединилась с Австрией в разорительной войне против Пруссии, и даже композитор видел, что у короля масса других забот, – впрочем, это не удержало Вагнера от эмоционального шантажа, с помощью которого он заставил Людвига обнародовать нелепое письмо, где отрицался роман композитора с Козимой. А Людвигу война не помешала скинуть управление страной на министров и умыть руки.

В 1870 году Пруссия снова вступила в войну – на этот раз с Францией – и снова победила. Окрыленный победой прусский канцлер Отто фон Бисмарк с воодушевлением продолжил объединение немецких земель, и после присоединения Баварии к рейху Людвиг стал прусской марионеткой. Однако для него было невыносимо подчиниться своему ненавистному дяде кайзеру Вильгельму, и он бежал от государственных обязанностей в мир грез. Он часто ставил в своих личных покоях спектакли и оперы и при этом сетовал: «Мне не удается погрузиться в мир спектакля, когда на меня все время глазеют, следят в лорнеты за каждым моим вздохом. Я хочу наслаждаться зрелищем, а не становиться зрелищем для публики» {128} 128 Ernest Newman, The Life of Richard Wagner: Volume III, 1859–1866 (New York, 1941), с. 215. . Для отошедшего от дел монарха роль театра как красочного феодального микрокосма отжила свое. Драма стала для него способом сбежать из суровой политической действительности в прекрасную сказку, наполняющую собой всю его жизнь. В этом отношении Людвиг был не феодальным ретроградом, а прогрессивным предвестником XX столетия.

Вагнеровские произведения давно подтвердили исповедуемые Людвигом идеалы единства искусства и жизни и теперь вдохновили заполнить возникшую после отъезда композитора пустоту китчевыми архитектурными проектами, создающими параллельную вселенную по вагнеровским мотивам. Людвиг заказал театральному художнику Кристиану Янку, расписывавшему задники для вагнеровских опер, эскиз своего сказочного замка Нойшванштайн («Новый лебединый камень»). Это примостившееся на альпийской вершине здание, тянущееся к небу всеми своими башнями, разрисованное сценами из вдохновлявших Вагнера мифов, должно было изображать обитель рыцарей Грааля из «Лоэнгрина». Кроме него Людвиг построил еще два замка – Линдерхоф и Херренкимзее, но ни в одном из них надолго не задерживался. В отличие от романтизированно-средневекового Нойшванштайна, эти дворцы подражали Версалю в память о Людовике XIV. (Людвиг называл себя королем-луной, ночным антагонистом своего абсолютистского кумира.) На территории Линдерхофа имелись беседки, декорированные по мотивам вагнеровских опер. В гроте Венеры с помощью новейших на тот момент технологий воссоздавалась сцена из первого действия «Тангейзера»: цементные сталактиты озаряла электрическая подсветка, автоматически менявшая цвета (красный, синий, зеленый), а в искусственное озеро извергался из стены искусственный водопад. Иногда по этому озеру на небольшом челне в форме раковины катался сам Людвиг, одетый лебединым рыцарем Лоэнгрином.