Том Уилкинсон - Люди и кирпичи. 10 архитектурных сооружений, которые изменили мир

Реакция Ницше предвосхитила волну похожих мнений: когда нацизм набрал силу, а Гитлер покровительствовал фестивалю в Байройте, музыка Вагнера многим стала казаться ядовитой, одурманивающей. В числе самых ярых ее противников выступил немецкий философ Теодор Адорно. Еврей и марксист Адорно Вторую мировую войну провел в калифорнийском изгнании, где его лос-анджелесскими соседями были Бертольд Брехт, Арнольд Шенберг и Томас Манн. В этом причудливом окружении, отвергаемый и капиталистической «принимающей стороной», и фашистами, от которых он бежал, Адорно писал пространные критические статьи о высоком искусстве своей родины (в частности, о тоталитарных порывах, которые он усмотрел в творчестве Вагнера) и о массовом искусстве американской «культурной индустрии».

Адорно называл вагнеровское Gesamtkunstwerk предвестником Голливуда, который, по его мнению, имел немало общего с постановками, воспитавшими приверженность нацизму. Новаторская идея погрузить зал в темноту, чтобы сосредоточить все внимание на завораживающем действии спектакля; единоличная власть режиссера; помещение оркестра в яму, чтобы движения музыкантов не отвлекали публику, и наконец, попытка объединить все искусства и нанести массированный удар по чувствам зрителя, не давая ему трезво взглянуть на происходящее, – все эти приемы, только усиленные, Адорно видел в кино. «Сокрытие процесса производства путем предъявления только конечного продукта – вот формальный закон, лежащий в основе вагнеровских произведений», – утверждал Адорно. Иными словами, «продукт кажется самопроизводящимся» {134} 134 Theodor Adorno, In Search of Wagner (London, 1991), 85. . Для Адорно такой взгляд на театр и кино представлял проблему, поскольку совпадал с вполне определенным мировоззрением. В капиталистическом обществе труд, затрачиваемый на производство чего бы то ни было – от опер до автомобилей и фильмов, – тоже скрыт, поэтому потребитель с легкостью забывает, что продукт не возник сам по себе, а произведен людьми, имеющими собственные права, нужды (и планы). Как и переходы между музыкой и поэзией в вагнеровских операх, разломы и трещины капиталистического общества маскируются всепоглощающей иллюзией цельности. Однако Адорно находит у Вагнера и положительный элемент: разрозненные фрагменты нельзя соединить, они не подходят друг к другу. А значит, осознав несостоятельность Gesamtkunstwerk, мы, возможно, осознаем и несостоятельность капиталистического общества: «Распад на фрагменты подчеркивает фрагментарность целого» {135} 135 Theodor Adorno, In Search of Wagner (London, 1991), с. 106. . Или, как пел Леонард Коэн, «везде найдется трещина, через нее и проникает свет».

Адорно, происходивший из высших слоев немецкой буржуазии и легко сопротивлявшийся влиянию массовой культуры, питал удивительную слабость к комедиям с братьями Маркс: в своей книге о пагубном воздействии капиталистического сознания «Диалектика просвещения» Адорно упоминает только одного из них – Граучо. Несмотря на классическое образование и снобистский скептицизм по отношению к новому виду зрелищ, Адорно нравится оргиастическое уничтожение декораций к «Трубадуру» Верди в кульминации фильма 1935 года «Вечер в опере» с братьями Маркс. Ниспровержение высокой культуры начинается, когда Граучо изображает тирана – директора оперы, а Харпо подменяет партитуру нотами песни «Возьми меня с собой на бейсбол». Тем самым первый обозначает присущие опере диктаторские замашки, а второй – современную взаимозаменяемость высокой и массовой культур. Когда махинации вскрываются, начинается переполох, и Граучо, спасаясь от погони, выпрыгивает из директорской ложи, а Харпо и Чико выходят на сцену в костюмах цыган, чтобы сорвать спектакль. Тенор исполняет арию, полиция окружает сцену, и Харпо, взбираясь по канату за кулисами, меняет задники: на месте пасторального пейзажа возникает трамвайная остановка, затем тележка уличного торговца, а потом корабль, наставивший орудия на зрительный зал. После чего Харпо карабкается по декорациям, разрывая их в клочья, и наконец гасит свет, останавливая представление.

С точки зрения Адорно, это постепенное «расчленение» спектакля символизирует критику фальшивой цельности оперы. И хотя сами фильмы продолжают традицию иллюзионизма – и даже поднимают ее на новый уровень, – в кино есть такие элементы (как Харпо Маркс), которые способны эту иллюзию развеять. Многие из этих элементов берут начало в традиции массовых зрелищ, от которой отпочковалось и кино и которую оно пытается разобрать на составляющие под маской фальшивой цельности, однако некоторые из них слишком анархичны для привычной повествовательной структуры. По настоянию киностудии «Вечер в опере» строится на слащавом романтическом сюжете, где истинная любовь побеждает все и «плохие» несут заслуженное наказание – в отличие от предыдущих работ, здесь братьям Маркс не дают возможности дать справедливый отпор, – однако вся эта притянутая за уши любовная история трещит по швам, все наносное выветривается из памяти и остается только образ Харпо, взбирающегося по декорациям.

У кино было бездомное, беспризорное детство. Далекое от мраморных чертогов оперы XIX века, оно, как и другие массовые развлечения, вело кочевой образ жизни. Фильмы показывали в темных палатках как дополнение к цирковому представлению, а также в специально переоборудованных магазинных витринах. Затем, когда выявился экономический потенциал нового вида зрелищ, стали строиться постоянные кинотеатры по образцу водевильных театров – именно в таких зданиях начали карьеру братья Маркс. Водевильный театр перенял всю эклектику таких образцов буржуазной зрелищной архитектуры, как парижская опера Гарнье, добавив к ней новые технологии вроде электрического освещения и кафеля, позволяющие делать ослепительные фасады с нависающими над тротуаром козырьками. Традиция эта до сих пор жива в Лондоне и Нью-Йорке, где зрелищная архитектура служит доминантой целых районов: в частности, Тоттенхем-Корт-роуд до совсем недавнего времени находилась под пятой гротескного колосса Фредди Меркьюри на фасаде театра «Доминион».

Вслед за ними в эклектичные арлекинские костюмы начали рядиться и кинотеатры. Пиком этой тенденции стали американские «кинодворцы» 1920-х, а одним из самых аляповатых образцов – Китайский театр Граумана на Голливудском бульваре. Отпечатки ладоней знаменитостей на площадке перед входом, броский восточный фасад – настоящий опиумный притон для народа. В Германии кинозалы тоже одевались в театральные павлиньи наряды, но привлекали ими не всех. Зигфрид Кракауэр, известный журналист с архитектурным образованием (и друг детства Адорно), часто освещал тему массовых развлечений, которые, по его мнению, отвлекали новые городские классы от взрывной политической ситуации в стране, притупляя тревогу и внушая ложное чувство благополучия. В 1926 году в своей статье «Культ отвлечения» Кракауэр раскритиковал кино за то, что оно вслед за театрами изображает фальшивое единство – то самое вагнеровское Gesamtkunstwerk. Он требовал, чтобы кино не замазывало социальные трещины, а, наоборот, выявляло их. «На улицах Берлина, – писал он в своем мрачном пророчестве, – нередко возникает чувство, что когда-нибудь все это вдруг взлетит на воздух. Зрелища, на которые толпами стекается народ, должны вызывать то же ощущение» {136} 136 Siegfried Kracauer, ‘Cult of Distraction: On Berlin’s Picture Palaces’, trans. Thomas Levin, New German Critique no. 40, winter 1987, 91–96, 95. .