Анна Шукурова - Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства

© Шукурова А. Н., 2011

© НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 2011

© Издательство «Индрик», 2011

Современные представления о том, что такое архитектурная модель и какие артефакты это понятие включает, формировались постепенно, в течение нескольких столетий. В своей основе они восходят к эпохе Возрождения. Но с тех пор их границы стали неизмеримо шире, ведь за время формирования они пополнялись новым художественным опытом, а ближе к нашим дням – и знаниями из области исторических исследований и археологии.

Первоначально под моделью понимали объемный образец архитектурного замысла, изготовленный из какого-либо поделочного материала, или, как иногда выражались, материализованную идею постройки. Мастера итальянского Возрождения не только постоянно использовали такие образцы в своей проектной практике, но и начали обсуждать их назначение, пользу и методы работы с ними. Альберти в «Десяти книгах о зодчестве» делился мыслями о том, как они помогают усовершенствовать проект, вдумчиво исследовать все его компоненты и, если нужно, то что-то исправить или полностью переделать. Антонио ди Пьетро Аверлино, по прозванию Филарете, в «Трактате об архитектуре» описывал ситуацию, когда архитектор готовит модель своего проектного предложения и представляет ее заказчику. И Вазари во Введении к «Жизнеописаниям…» в двух словах обмолвился о применении моделей, заметив, что они идут в дело у исполнителей работ на стройке – каменотёсов и каменных дел мастеров.

Подобно тому, другие ренессансные и постренессансные авторы рассматривали архитектурные модели не иначе как в связи с жизненным циклом проекта. Речь могла идти о работе над ним или о том, в каком виде он должен быть представлен на экспертизу и утверждение, или об условиях его успешного осуществления в натуре. Серлио, Палладио, Филибер Делорм, Пьетро Катанео, Винченцо Скамоцци – все они, несмотря на различия во взглядах, видели в модели принадлежность проекта. Формулируя бытующие представления, Филиппо Бальдинуччи в своем словаре художественных терминов определял модель как «такой предмет, который скульптор или архитектор делает для образца… того, что он намерен создать» [1] Baldinucci F. Vocabulario toscano dell’arte del disegno. (1681). Firenze, 1975. P. 99–100. .

Кристофоро Рокки и Джованни Пьетро Фугацца. Модель Собора в Павии. Фрагмент. 1490-е – 1500-е гг.

Между тем существовали архитектурные модели и другого рода. Однако они не воспринимались как таковые в силу того, что передавали не архитектурный замысел, а то, что уже существует в действительности. Это здания и целые городские ландшафты, воспроизведенные с большей или меньшей степенью достоверности в объемной миниатюре. Как раз в эпоху Возрождения изготовление моделей реальных городов стало распространенным явлением, отвечавшим административным, военным, религиозным и иным потребностям своего времени. Некоторые из них сохранились. Например, два экземпляра начала и середины XVI в., представляющие город Реджо-Эмилия (один деревянный неизвестного мастера, другой из папье-маше работы П. Клементи) или серия немного более поздних экземпляров, в которых мастер-краснодеревец Якоб Зандтнер с большой точностью передал топографию пяти баварских городов. Ближе к концу того же века Виченца, чей облик уже определили здания Палладио, также была запечатлена в модели, изготовленной из дерева и серебра для вклада в храм в знак избавления города от чумы.

Для того чтобы признать эти артефакты моделями, было недостаточно того, что они передают вид города в трех измерениях. Сошлемся на Вазари. Автор, посвятивший немало строк проектным моделям мастеров Возрождения и даже высказавший свое мнение об их применении, тем не менее писал о «рельефном плане» Флоренции, сделанном Бенвенуто делла Вольпайя и Николо Триболо. Он с нескрываемым восхищением рассказывал, как эти мастера, испытывая большие трудности, но проявив изрядную ловкость и технические навыки, произвели точные замеры и как затем из пробкового дуба были вырезаны все элементы городской застройки, а сверх того – все здания и рельеф местности в округе. Он нашел еще несколько слов, чтобы назвать предмет своего восхищения, заметить: «вещь эта была поистине редкостной и чудесной» [2] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1970. Т. IV. С. 200. .

Сложно сказать, как произошло, что в представлениях об архитектурных моделях все же нашлось место этим артефактам, не претендующим на то, чтобы быть произведением архитектора. Но, возможно, одной из причин этого было признание их педагогической ценности и появление первых школ, где преподавали строительные и архитектурные дисциплины. Там они входили в состав учебных материалов и там практиковались задания на выполнение моделей зданий, признанных образцовыми. Во всяком случае, в XVIII в. речь шла об их образовательной функции. О них как о способе развить воображение писал Дж. Ф. Кристиани, чьи рассуждения относились прежде всего к занятиям фортификацией, но распространялись и на гражданскую архитектуру. В своей диссертации о «пользе и удовольствии» работы с моделями Кристиани рассматривал их наравне с проектными как средство обучения в зодчестве: одни, писал он, позволяют «вскрыть недостатки, которые могли таиться в проектах», с помощью других «можно наглядно выявить все прекрасное и достойное, что присутствует в зданиях, построенных и завершенных по всем правилам» [3] Cristiani G.F. Dell' utilitä е della dilettazione de modelli. Brescia, 1765. Цит. по: Sardo N. La figurazione plastica dell'architettura. Modelli e rappresentazione. Roma, 2004. P. 96. .

В немалой степени этому признанию «вторичных» моделей могли способствовать и собрания европейских владетельных особ, в которых скапливались модели разных видов – как проектные, отражавшие строительные мероприятия владельцев, так и представлявшие для них какой-либо интерес. В XVIII в. собрания моделей становились популярны, коллекционеры проявляли интерес к моделям античных руин, возникали совершенно уникальные явления, как музей Джона Соуна, где огромная коллекция собственных проектных моделей архитектора дополнялась коллекцией моделей античных памятников. В этом культурном климате и должно было зародиться понимание равной ценности одних и других моделей.

Кристофоро Рокки и Джованни Пьетро Фугацца. Модель собора в Павии. Фрагмент