Паола Волкова - Великие художники: большая книга мастеров и эпох

Проходит двести лет. Наступает начало XIX века, в Испании живет художник Франсиско Гойя. Мы не будем рассуждать, более или менее великий, чем Веласкес, это все смешные разговоры. Оба они – гении испанского народа. В Испании, так же, как и в России, всегда художник – больше, чем художник. Он воплощает в себе еще что-то. Веласкес был не только художником, и то же самое можно сказать про Гойю. Его кистью как бы говорила Испания, как она говорила словами Сервантеса и Лопе де Вега. Это художники, которые говорят словами истории, времени и нации, а не правительства или народа. Они представительствуют перед нами как время, как эпоха и как страна.

Наполеон Бонапарт своему пасынку Евгению Богарне дает очень большие полномочия по захвату Испании. Евгений Богарне вводит в страну войска, и французы, которые позиционируют себя как последователи Французской революции и говорят высокие слова, в Испании ведут себя так, как ведут себя любые войска на оккупированной территории: это поджоги, это грабежи, это насилие. Этим событиям Гойя посвятил серию гравюр «Бедствия войны», которые стали документами этой страшной войны между Наполеоновской империей и Испанией. Правда, если всмотреться в эти гравюры получше, оказывается, что не все однозначно.

Сейчас речь идет о той картине, которая, подобно «Сдаче Бреды», стала философией войны для человека XIX века – не гуманиста XVII века, а человека XIX века. Эту работу Гойя написал тоже по совершенно конкретному поводу, это был известный исторический факт. Когда в Испании началась партизанская война против оккупантов, французские войска взяли в заложники мирных жителей и заявили о том, что если к определенному времени не будут прекращены такие-то военные действия, то они расстреляют заложников. И Гойя показывает этот расстрел заложников французами.

Картина «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» производит невероятное впечатление. Это вообще великая картина (сейчас она находится в музее Прадо). Она имеет очень большое художественное значение. Если на картине Веласкеса в центре изображены два человека, побежденный губернатор и победитель, герцог Спинола, то здесь в центре полотна – один человек. Это человек, от которого исходит яркий желтый свет, самое активное цветовое пятно. Он стоит на коленях, раскинув руки. И хотя он на коленях, но он выше всех, он больше всех. Это человек, который выражает собой крик Испании, ее протест. Но на картине мы еще видим тех заложников, которые расстреляны. Один из них находится очень близко к нам, с левой стороны. Это крестьянин. Посмотрите, как он лежит: он уже умер, но он лежит в объятиях земли, как бы обнимает землю, прижимается к ней. А как идут заложники под расстрел – те, которые за этим крестьянином в центре композиции… Они идут, закрыв лицо руками. Но этот крестьянин в пятне света – центральная фигура. Если он встанет на ноги, он окажется гигантом, он окажется выше старого земляного вала, на фоне которого происходит расстрел заложников. Война темна, ночь пала на Испанию, и если Веласкес пишет события при полном свете дня, то на картине Гойи все происходит ночью, в темноте. Это час предательства, самый-самый страшный час в сутках, «час беса», еще не пел петух, еще не стаяла ночь и не наступило утро. Но этот человек с раскрытыми руками отпустил от себя страх. Боятся все, а он не боится. У него широко раскрыты глаза. Он этим жестом рук, раскинутых, как будто он на кресте, выпустил из себя птицу страха. Он больше не боится ничего. И это отсутствие страха делает его победителем, единственным настоящим победителем, смысловым центром этой картины, потому что в нем нет больше страха, он его сбросил с себя. Бояться действительно не надо никогда. И ничего, кроме собственной совести, человеку бояться не надо. Вот он не боится!

Правая сторона картины очень интересна. Здесь Гойя показывает нам французскую армию, и благодаря тому, что они расстреливают заложников в этот самый сумеречный «час беса», они поставили большой фонарь у своих ног и придвинули свои винтовки прямо к лицу. Они и на людей не похожи вовсе, они похожи на какую-то гигантскую многоножку, у которой вместо лиц дула. У них лиц нет, они все одинаковые: у них одинаковые кивера, одинаковые заплечные мешки, они все одинакового роста. У них у всех вместо лиц дула, направленные – на кого? На перепуганных беззащитных людей. У них не лица, у них одни штыки. И еще надо обратить внимание на то, как интересно здесь работает у Гойи свет: все они кажутся почти бесплотными. Вот убитый крестьянин, который лежит на земле, он землю обнимает. И что уж говорить о центральной фигуре, гениально написанной Гойей, об этой фигуре бесстрашного победителя, поборовшего свой страх. А французы на картине какие-то бесплотные, как будто у них и нет плоти, как будто они нелюди. Именно это Гойя подчеркивает: они – нелюди.

Когда Пикассо писал свою картину «Резня в Корее», он использовал этот прием Гойи, который мы видим в «Расстреле повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года». На картине Пикассо точно так же мы видим дула вместо лиц, так же люди с ружьями стоят рядом. Для Пикассо цитирование мировой классики – это одно из самых любимых занятий, один из его самых любимых приемов. Для него цитирование мировой классики есть практически его жизненный путь, потому что это не просто цитата. Когда большие художники цитируют, это не значит, что они просто повторяют сказанное кем-то до них. Это значит, что они разговаривают со своими предшественниками, они ведут живой диалог. И этот живой диалог у Пикассо таков, что его ни с кем нельзя сравнить. С кем только он не общается! Вспомним, как он общается с античностью, как он говорит с античностью, как он говорит с эпохой Возрождения, с Лукасом Кранахом Старшим, с современниками, с Эдуардом Мане! Это удивительное и очень широкое общение. И, конечно, Пикассо очень много общается с Веласкесом – вспомним его «Менины», вариации на тему картины Веласкеса. И, в частности, в своей картине «Резня в Корее» Пикассо цитирует Франсиско Гойю. Цитаты у большого художника – это прекрасно, это свидетельство его связи с культурой.

Но вернемся к Гойе. Для Гойи война – это совсем не то, что война для Веласкеса. Для Гойи война – это насилие, для Гойи война – это уничтожение нелюдями, вражеской армией безоружных мирных жителей. Это не единоборство, это уничтожение даже не вражеской армии, а мирных крестьян – таких же, каких они оставили у себя за спиной в своей Франции. Эти люди с ружьями просто стали предметом, орудием уничтожения. И Гойя кипит от негодования. Он призывает нас ненавидеть насилие. Призывает, потому что в нем очень силен дух памфлета, у Гойи очень открытый темперамент. Вообще Гойя – один из немногих людей в классической художественной истории, в том числе и в истории XIX века, который так открыто с вами общается, так открыто выражает вызов в своем искусстве. Поэтому он делает такие замечательные офорты. И вот он предлагает вам воспламениться этим негодованием и ничего не бояться. Не бояться ничего! И мы останавливаемся сейчас на этой картине Гойи именно потому, что он – человек XIX века, уже переживший этот момент оккупации. Надо еще сказать о том, что Гойя очень сложно относится к Франции, потому что он в юности восхищался Французской республикой, даже принял Наполеона. Более того, он умер в иммиграции – именно во Франции, в Бордо. Гойя эмигрировал во Францию, потому что не перенес реставрации испанских Бурбонов, у него были плохие отношения с королем Фердинандом VII. И Гойя эмигрировал в Бордо. Так что это довольно сложная история, но отношение человека начала XIX века к войне выражено у Гойи с предельной ясностью и точностью. Для него война – это ужас, и в ней все ужасно. Но мир остается цельным: стоит по-прежнему Мадрид, и стоит по-прежнему его родная Сарагоса, и по-прежнему стоит земля, и по-прежнему высится старый крепостной холм. Только люди ведут себя страшно. А земля, мир, хоть и погрузились в сумерки, но все-таки сохраняют свою цельность.