Валерий Луков - Социальный контроль масс

Николай I, в отличие от своих венценосных предшественников, которые неугодивших им авторов ссылали, избрал в начале своего правления более тонкую политику «приручения» наиболее талантливых из них. Пушкин, как никто другой, мог влиять на общественное мнение. И царь это знал; во время высочайшей аудиенции он объявил поэту, что отныне сам будет его цензором.

Именно в правление Николая I утверждается российская, а затем и советская традиция культурной политики – бесцеремонное вмешательство в художественную жизнь и даже в сам творческий процесс. Царь не только стал личным цензором первого поэта России, он назначал президентов Академии художеств исключительно из числа членов императорской фамилии. Николай I лично уволил из Академии художеств знаменитого живописца А. И. Иванова, скульптора С. С. Пименова, архитектора А. А. Михайлова; художник А. Е. Егоров за не понравившиеся царю образа был уволен с выговором и даже со взысканием денег.

Ужесточение цензуры, наступление реакции табуировали для культуры ряд областей общественной жизни; она как бы ушла в себя, подчинив свои цели задачам «чистого» искусства, науки и просвещения. И при этом, как ни парадоксально, культура не перестала быть мощным двигателем общественной жизни. Деятели культуры становились властителями дум. Наступила новая эпоха духовной жизни России, впоследствии названная И. С. Тургеневым «эпохой политической». Отсутствие гражданских свобод породило в России феномен интеллигенции как духовной оппозиции власти, которая возникла из невостребованного государством интеллектуального, культурного потенциала наиболее образованной и граждански активной части. Эти люди стали «лишними» – так назовет их современное им общество; но их деятельность подготовила общественное мнение к восприятию реформ Александра II. Отсутствие консолидированной буржуазии, малочисленность среднего слоя обрекли на неудачу и эти попытки буржуазного реформизма. Прозападные ценности так и не стали близки ни основной части народа, ни интеллигенции, которая по своей духовной сути всегда была антибуржуазной. Таким образом, очередная модернизация не стала достаточно эффективной опять-таки из-за того, что не была дополнена политическими и социокультурными элементами с учетом специфики цивилизационного развитии России. Правда, отношения государства и культуры характеризовались значительно большей свободой. Стала либеральнее цензура, в общественном лексиконе впервые появились понятия «оттепель», «гласность». Окончательно утвердилась власть общественного мнения. В условиях пореформенной России это обусловило новый виток политизации культурной жизни.

Достаточно вспомнить революционно-демократическую публицистику, произведения А. И. Герцена и Н. Г. Чернышевского, творчество художников-передвижников и т. д. Политизированность предполагала консолидацию творческих работников – так возникли первые творческие объединения и союзы: «Могучая кучка», передвижники, объединения писателей при журналах «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» и др. В 1870 г. было создано Общество русских драматических писателей во главе с А. Н. Островским. В 1884 г. к нему присоединились оперные композиторы.

В царской России не было специального ведомства, в исключительном ведении которого находились вопросы культуры и искусства. Департамент по делам цензуры и Министерство просвещения осуществляли в основном идеологический надзор, олицетворяя собой государственную культурную политику в рамках знаменитой триады: «Самодержавие, православие, народность». Прямо противоположную, демократичную политику проводили общественные организации и фонды, помогавшие художникам и содействовавшие развитию национального искусства. Эти объединения не стремились управлять или контролировать, их задача была в том, чтобы всячески поощрять и пестовать дарования. Именно благодаря возникшему в 1820 г. Обществу поощрения художников, переименованному впоследствии в Общество поощрения художеств, стали возможны командировки «пенсионеров» – способных молодых художников – за границу. Это общество просуществовало до революции и превратилось в один из самых крупных демократических центров художественной жизни России.

Под стать ему было и Московское общество любителей художеств, основанное в 1860 г. и действовавшее до 1917 г. Это был своего рода клуб, принимавший от художников в виде членского взноса их произведения. Благодаря этим вкладам формировались постоянные экспозиции, имевшие большое значение в культурной жизни Москвы. По инициативе общества после передачи городу Третьяковской галереи в Москве был созван I съезд художников (23 апреля – 1 мая 1894 г.). Его организаторы, среди которых были В. Д. Поленов, В. Е. Маковский, К. А. Савицкий, видели задачу съезда в том, чтобы напомнить обществу о необходимости поддерживать искусство. Об этом говорил в своей речи Н. Н. Ге. Кроме того, участники съезда доказывали необходимость расширения эстетических элементов в общем образовании. Был поставлен вопрос об охране законом гибнущих памятников древнерусского художественного творчества.

К концу XIX в. по мере развития демократии, капиталистических отношений в России явной стала тенденция снижения государственного влияния на духовную жизнь общества. Власть вынуждена была уступить общественным движениям, в том числе порождаемым и поддерживаемым молодым русским капитализмом. Всевозможные общественные объединения, меценатство стали полноправными субъектами культурной политики. По сути, это была уже совсем другая политика: опираясь на самоцелевой подход, она выступала как функция самой культуры. Появились принципиально иные организационные формы: художник на равноправных началах принимался в товарищество или артель, а не нанимался на службу. На таких принципах формировался Московский Художественный театр, основанный на средства Филармонического общества и капиталы Морозовых, а затем (не без помощи меценатов) перешедший в руки актерского товарищества.

Союз, товарищество, содружество – сами названия предполагали совсем иной тип отношений в среде творческой интеллигенции, чем в государственных учреждениях культуры. Созданные на началах самоуправления, эти объединения естественным образом сменяли друг друга, подчиняясь логике саморазвития различных направлений художественных школ и методов. Это вовсе не значит, что между ними не было конкуренции и даже борьбы, но соперничество, по мере снижения их политизированности (которой, например, очень отличались поздние передвижники), все больше носило характер творческого самоутверждения.