Кэти Уэйланд - Архитектура сюжета [Как создать запоминающуюся историю] [litres]

Порой необходимо, чтобы катастрофа не попала в кадр или лишь подразумевалась. Причиной тому может быть нежелание показывать катастрофу во всех подробностях (старый добрый прием, когда в фильме с помощью затемнения скрываются все неприглядные детали) или тот факт, что катастрофа должна произойти в другое время и в другом месте, по сути отделяющем ее от текущей сцены. Вам без проблем сойдет это с рук при условии, что сцена завершится угрозой катастрофы. Читатели сами заполнят пробелы и будут ждать, чем закончится дело, с не меньшим трепетом, чем в случае с полноценной катастрофой.

Управление темпом повествования проще всего достигается изменением объема сцен и продолжений. Если больше внимания уделять сценам, то развитие событий ускоряется, если продолжениям – замедляется. Несмотря на то что сцена и продолжение – это две неотъемлемые составляющие Сцены, иногда можно поиграть с тем и с другим. Что касается сцены, в ряде случаев может возникать ощущение, что история только выиграет, если на некоторые события закрыть глаза. Сцену можно полностью оставить за кадром или в начале продолжения лишь кратко ее описать. Впрочем, этот важный прием всегда следует применять с осторожностью. Сцены – это ваша история. Опустите слишком много, и история потеряет равновесие.

Иногда новые сведения или события обрывают текущую сцену до ее завершения, и на ее месте динамично разворачивается следующая сцена. В начале сцены персонаж ставит перед собой конкретную цель, которая отходит на второй план под влиянием нового катализатора, вынуждающего героя резко изменить цели. Возможно, он собирался попросить прощения у жены, подарив ей огромный букет роз. Но, когда инопланетные лазерные установки разносят в щепки цветочный киоск, приоритеты героя моментально меняются. Затем лучше по возможности вернуться к изначальной цели и закрыть сюжетные линии, но иногда такого случая приходится ждать почти до конца истории.

Сейчас вам может казаться, что все происходящее в книге должно быть прочно связано между собой в рамках структуры сцены/продолжения. Но как быть, если происходит нечто (что обязательно должно произойти), не создающее конфликт, не ведущее к катастрофе и не являющееся прямым результатом стремления к цели одного из ведущих героев?

Как водится, из каждого правила есть исключения. Здесь самыми заметными исключениями будут ситуация и случай.

Ситуация – это своего рода рудиментарная сцена, в которой персонаж пытается достичь цели, однако при этом не возникает ни сопротивления, ни конфликта [63] Dwight V. Swain, Techniques of the Selling Writer (Norman, OK: University of Oklahoma Press, 1965). .

Как бы нам ни хотелось, чтобы герой ни на минуту не расслаблялся, вряд ли будет целесообразным беспрестанно срывать его планы. Не может каждая цель оборачиваться катастрофой. Иногда он должен получить именно то, к чему стремится.

Допустим, ваш герой – сотрудник уголовного розыска, которому нужно найти информацию о подозреваемом. Он отправляется в город поговорить со своим наставником, бывшим полицейским. Пока герои ждут кофе, молодой полицейский действует в соответствии со своей целью: просит наставника рассказать все, что он знает.

Ситуацию можно развить до полноценной сцены. К примеру, старый полицейский не желает ничего говорить: он напуган, подкуплен или по какой-то причине злится на молодого коллегу. Вот вам конфликт. Если в конце сцены старый коп не раскроет нужную информацию, станет угрожать молодому или его застрелит наблюдающий за ними гангстер, то вы получите и катастрофу – а заодно и самую настоящую сцену.

Это хорошая сцена, и возможно, имеет смысл ее рассмотреть. Но у вас могут быть и другие планы на этих двух персонажей: они быстро переговорят, и вы не потратите на их встречу больше времени, чем нужно. Старый полицейский выдаст необходимые сведения, а уже в следующей сцене молодого будут ждать конфликт и катастрофа.

Случай сводит людей друг с другом. Но ничего драматичного не происходит, поскольку отсутствуют цель и конфликт [64] Там же. .

Не все, что происходит в романе, сопряжено с конфликтом. Иногда обычная встреча необходима для того, чтобы представить персонажей, дать информацию или просто отвлечь (главного героя или читателей) от какого-то более важного события. Нельзя каждый обмен любезностями превращать в полноценную сцену, иначе количество слов и мелодраматичность выйдут из-под контроля.

Возможно, молодой коп, направляясь к шефу полиции, столкнется в лифте с шикарной блондинкой. Это важная встреча, потому что несколькими главами позже окажется, что он влюблен в эту блондинку, а она – главный свидетель в деле. Но пока необходимо лишь намекнуть, что в дальнейшем она сыграет важную роль. Из ее рук вырывается пудель, он ловит и возвращает собачку, девушка взмахивает ресницами, они обмениваются парой фраз. Лифт останавливается, она выходит, плавно качая бедрами. Конец случая.

Опять же, из этого можно сделать полноценную сцену со всеми составляющими.

Цель: молодой полицейский хочет произвести впечатление на прекрасную блондинку.

Конфликт: злая собачка кусает полицейского, в чем прекрасная блондинка его же и обвиняет.

Катастрофа: полицейский пытается извиниться. Прекрасная блондинка дает ему пощечину и, качая бедрами, выходит из лифта с пуделем под мышкой.

Над всем этим стоит подумать, ведь такая сцена может дать истории интересные направления. Однако необходимо определиться, хотите ли вы пойти в этом направлении. Если нет, тогда случай, который позволит устроить персонажам мимолетную встречу, а затем даст возможность главному герою развивать истинную арку сцены, лучше подходит для продвижения истории в нужном направлении.

На первый взгляд, и ситуацию, и случай можно принять за сцену. Но их краткость и отсутствие конфликта свидетельствуют об их истинной сущности. Не нужно полагать, что несоответствие требованиям к структуре сцены является препятствием к их использованию. Примите их такими, какие они есть, и используйте вдумчиво.

Продолжение еще больше, чем сцена, дает возможность поиграть с разными вариантами. Во многом именно такая вариативность затрудняет опознавание продолжения в тексте. В отличие от сцены, продолжение может быть настолько неуловимым, что сливается с окружающими его событиями. Но у каждой сцены должно быть свое продолжение, даже если его не удается обнаружить сразу.