Коллектив авторов - Литература. 10 класс

В небольшом подмосковном имении Мелихово, где писатель поселился весной 1892 года, он занимается общественной благотворительной деятельностью, лечит крестьян, в холерные 1892 и 1893 годы заведует врачебным участком, открывает медицинский пункт, строит несколько школ. «Если я врач, то мне нужны больные и больница; если я литератор, то мне нужно жить среди народа», – писал он в одном из писем. С мелиховскими впечатлениями связаны произведения Чехова о деревне – «Мужики»(1897), «На подводе»(1897), «Новая дача»(1898), «В овраге»(1900). С беспощадной и горькой правдивостью показана в них беспросветная жизнь народа, нищета, грубость нравов.

Исторические события, связанные с русско-японской войной, революционные настроения в обществе захватили Чехова. «Он становился все более решительным», – говорил Станиславский. Это отразилось в творчестве писателя. Изменяется структура чеховского повествования: голос повествователя звучит громче, усиливается эмоциональная окраска речи, роль символического подтекста.

21 сентября 1895 года Чехов писал Суворину: «Пишу пьесу… Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены». Это была «Чайка».С нее началась «большая» драматургия Чехова. Премьера состоялась 17 октября 1896 года в Александрийском театре. Представление не имело успеха и вызвало критические отклики литераторов, журналистов и публики. Причины неуспеха заключались в чеховском драматургическом новаторстве, состоявшем в использовании принципиально новых приемов построения сценического действия.

В декабре 1898 года «Чайка» была поставлена на сцене Художественного театра, поставлена в первый год существования театра, с верой в то новое, что давала никем не понятая чеховская пьеса. Победа была полная, потрясающая. Все рецензенты противопоставляли провалу на александрийской сцене полный успех в Москве, и все же многие особенности чеховской поэтики критика не смогла увидеть.

Чехов и Художественный театр всегда были близки друг другу. С самого возникновения театра и до смерти писателя эти близость и дружба крепли. Как драматург Чехов был угадан, понят и раскрыт только одним Художественным театром. Это подтверждают слова, сказанные Станиславским на десятилетнем юбилее театра: «От Чехова из Ялты прилетела к нам «Чайка»; она принесла нам счастье и указала новые пути в нашем искусстве».

После «Чайки» была поставлена пьеса «Дядя Ваня»(1899), также имевшая колоссальный успех. В последних пьесах – «Три сестры»(1901) и «Вишневый сад»(1903), – написанных специально для театра, воплотились уже сложившиеся драматургические принципы.

А. П. Чехов явился новатором не только в прозе, но и в драматургии, создав новый вид пьесы, названной в литературоведении пьесой настроения, и положив начало новому этапу в развитии русской драмы. Пьесы, написанные в последние годы жизни («Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»), наиболее ярко отражают новые драматургические принципы писателя.

До Чехова пьесы всегда строились на борьбе антагонистических сил. Борьба являлась основой интриги, в которой и воплощалось развитие драматического действия. Чехов отказался от построения пьес на прямых столкновениях, борьбе между персонажами. Внешние конфликты уступили место внутренним, глубинным, психологическим, выраженным в душевных переживаниях, состояниях сознания героев.

Пьесы Чехова отличаются сюжетной простотой, в них отсутствует захватывающая интрига. Но за непримечательной повседневностью скрывается напряженная внутренняя жизнь персонажей, полная противоречий, столкновений, которые лишь изредка прорываются наружу, за внешне застывшими деталями и частностями быта находится внутренний, динамический поток скрытых эмоций, за репликами и поступками героев – сложное, «подтекстовое» развитие действия.

Чеховский психологизм проявляется нередко в изображении обыденной детали – мельчайшего штриха, свидетельствующего об изменении внутреннего мира героя. Это явление получило название подтекст, или подводное течение (термин В. И. Немировича-Данченко). «Подводное течение» образуется в результате расхождения между непосредственным смыслом высказываемого и тем новым значением, которое вытекает из всего контекста сценического эпизода, а иногда и целого действия. «Их прелесть, – писал К. С. Станиславский о пьесах Чехова, – в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства».

На первый взгляд отдельные эпизоды судеб героев и связанные с ними частные конфликты кажутся существующими вне единого сюжетного действия, но есть и второй, скрытый план, в котором случайные настроения, симпатии и антипатии объединяются в общем эмоциональном потоке. С этими особенностями и связано определение чеховских пьес как пьес настроения.

Основу драматического действия в этих пьесах составляет конфликт героев с враждебным укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, который выражается в неустойчивости внутреннего мира героев, в ощущении душевного дискомфорта. Движение сценического действия происходит не за счет сюжетных поворотов, а сосредоточено в смене эмоциональной тональности; события лишь усиливают то или иное настроение.

Опорными точками композиции являются не элементы сюжета, а кульминации, всплески психологических состояний, приходящиеся чаще всего на конец каждого действия. Завязку заменяет некоторое исходное настроение, конфликтное психологическое состояние. Развязку – эмоциональный аккорд в финале, обычно не разрешающий противоречий. Важную роль играют авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон пьесы.

Драматургический сюжет в чеховских пьесах не сосредоточен вокруг одного, главного, героя. Чувства и переживания каждого персонажа значимы для автора, и вместе они составляют ту общую атмосферу действия, которая и является определяющей в пьесе.

Новые принципы построения действия обусловливают и иные принципы создания характеров действующих лиц. Ранее главными средствами создания характеров являлись речь персонажа и его поступки. Специфика чеховской драматургии заключается в сосредоточении автора на внутреннем мире героев. Поступки в чеховских пьесах отступают на задний план, уступая место переживаниям, выражающимся в словах. Слова здесь не отражают стремления героев к определенной цели, а лишь отражают мир их мыслей и чувств. Многие реплики не способствуют развитию сценического действия, они сигнализируют о душевном состоянии персонажей. Порой слова подменяются действиями-сигналами или жестами. Диалоги лишены спаянности, разорваны, что свидетельствует о разобщенности героев, их отчужденности, неспособности понять друг друга.