Ирина Галинская - Культурология. Дайджест №1 / 2015

Мы идем своей дорогой; если же нам хотят доказать связь нашу с кубофутуризмом, то мы скажем: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства…»

Известный русский востоковед В.К. Шилейко, первый переводчик шумерских и аккадских текстов на русский язык, неординарный компаративист, занимавшийся сопоставлением начальных семи таблиц и сюжетов «Эпоса о Гильгамеше» с «Илиадой» Гомера, был убежден, что область совпадений едва ли не шире сферы заимствований и подражаний. Об этом же писал Т. Адорно: «Мышление обладает моментом универсальности: то, что было хорошо задумано, будет обязательно задумано вновь, в ином месте и кем‐то иным; уверенность в этом помогает жить мысли самой одинокой и беспомощной» 1 1 Адорно Т. Заметки о теории критики. – Цит. по: Наков А. Русский авангард. – М.: Искусство, 1991. – С. 135. . Оба суждения оправдываются при изучении творческого наследия П.Н. Филонова и поисках его «далеких контекстов» – термин М.М. Бахтина, который заявлял: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом)» 2 2 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С. 364. . Бахтин полагал, что далекие контексты часто не зависят от пишущего, они словно предвосхищают окончательное понимание произведения, встраиваются в процесс его восприятия читателями, зрителями… Контакт настоящего с далеким прошлым рождается из диалога реципиента со своим автором – диалога, который всегда глубоко историчен и персонифицирован. Именно при такой методологии гуманитарного исследования возникает соприкосновение филоновского текста с древнеегипетским, а конкретнее, живописи П. Филонова с изобразительным искусством Древнего Египта.

К этому тезису уместно замечание о так называемом «объективном» характере древнеегипетского искусства и творчестве русского художника. Литургия в понимании древних – а значит, и литургия средствами искусства, – шаг к низведению на землю божественного смысла, облеченного в конкретно-зримые формы 3 3 Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. – М.: Искусство, 1985. – С. 37. . Это действо носило ритуальный характер и исключало какую-либо личную интенцию 4 4 «Индивидуальность художника, – писал директор музея древностей в Каире, генеральный директор раскопок и древностей в Египте с 1881 по 1886 г., – проявляется лишь в почти незаметных оттенках разработки (…) Они (посетители музея. – А.А. ) не понимают, сколько таланта и труда должны были потратить творцы этих великих храмов и прекрасных статуй, чтобы подняться выше уровня лишь искусных в своем ремесле рабочих». – Масперо Г. Всеобщая история искусств. Египет. – М.: Проблемы эстетики, 1915. – С. 380. . Художественный текст древнего изображения – не что иное, как сложившаяся каноническая «система религиозных представлений о мире; это вера, являющаяся обязательной нормой» 5 5 Там же. – С. 36. . Канонический миф, исходящий из некоей первоосновы, призван передать концепцию мироздания, принимая за начало не временну́ю точку отсчета, а некое «архе» – начало творения. Библейская концепция принимает за это начало откровение божества, древнекитайская – речения мудрецов, древнегреческая – героический эпос, являющийся самой выразительной формой антропоморфизма, а древнеегипетская – канонические священные тексты. Помимо чисто сакральных ритуальных текстов в древнеегипетских свитках фиксировались правила, обязательные для художественного творения, что в косвенной форме являлось выражением эстетических принципов канона. Согласно мемфисской мифопоэтической версии, бог творит «сердцем и языком»: первое метафорически равнозначно мысли, зарождающейся в сердце, второе – Слову. Для выражения мысли в Слове бытийственный, обиходный язык был недостаточным: «Чтобы передать сущность явления или раскрыть определенные черты образа того или иного бога, требовалась специфическая метаречь, а в изобразительном языке – эквивалентная форма иконографии. Подобно тому как “метаречь” (изначально данная объективация языка, абстрагирование от предметно-чувственного мира) выявляла не всю сущность бога, а всегда оставляла область сокровенного, недосказанного, так и изображение полностью не могло раскрыть многогранную сущность образа. Отсюда возникли различные формы иконографии одного и того же бога…» 6 6 Померанцева Н.А . Указ. соч. – С. 43. Его образ можно было раскрыть лишь в серии изображений или в комбинации знаков. «Наибольшее соответствие между этими компонентами достигалось в своеобразных идеограммах богов, рассматривавшихся как отражение умозрительного представления о них» 7 7 Там же. – С. 44. .

Для живописной системы Филонова, «очевидца незримого» (А. Кручёных), также характерна «объективная» мера творчества. Его «кристаллографическая» живопись, фиксирующая «наглядность мыслимого», не являлась самовыражением художника в привычном смысле этого слова, а была своего рода «мирописью» первоэлементов, онтологии бытия и природы 8 8 См. об этом: Асоян А.А. Кристаллография как метафора аналитического метода П.Н. Филонова // Декабрьские диалоги. – Омск: ООМИИ им. М.А. Врубеля, 2012. – Вып. 15: Матер. Всероссийской (с междунар. участием) научной конференции памяти Ф.В. Мелехина. 20–21 декабря 2011 г. – С. 26–32; Асоян А.А. Гуманитарное знание и вызовы времени. – М.; СПб.:Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга, 2014. – С. 409–424. . О подобном онтологическом означивании Г. Гадамер писал: «Старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение десятилетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизводить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное – она не стремится выразить чьи‐то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость (…) современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного – изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия…» 9 9 Гадамер Г.-Г. Онемение картины // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. – С. 186.