Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №4/2012

Составить условный психологический портрет внутреннего человека еще сложнее, чем внешнего. «Внутренний человек – это самая таинственная, какая только возможна, наша связь с самими собой, а значит и с тем, что в нас не от мира сего» (с. 58). Внутренний человек, в отличие от внешнего, не слит с биологическим, равно как и с социальным человеком, с нашим организмом, равно как и с нашим социальным статусом. «Внутренний человек, если угодно, живет по обе стороны биологически-социального человека… Подлинная жизнь человека протекает не внутри него как телесной или психической вещи, а в тайном мире. В мире “Большого разума”, как его называет Бердяев, понимая под ним способность “простирать свой взгляд от видимых явлений природы до предельных граней бытия”…» (там же). Внутренний человек – это тот проводник, тот Сталкер, который, по словам автора, и выводит нас за пределы нас самих.

Завершая главу вторую, автор высказывает свою «заветную догадку»: «Реальность в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внутреннего человека. Игра в самом широком смысле этого слова есть тайное имя внешнего человека. Внутренний и внешний человек есть лики подлинного и мнимого существования как экзистенциальной драмы особого рода, в которую вплетена потусторонняя мистическая нить… У внешнего человека ослаблена мистическая связь с целым, потому что он постоянно выстраивает свои отношения с вещами, лишенными символической глубины. Он наводит мосты, соединяющие его с обыденностью, и укореняется в обыденности, полон ею, но в этом не слабость его, а сила» (с. 60). Внутренний человек отказывается играть в серьезные игры этого мира, он «выламывается» из ряда, нарушает заведенный порядок вещей, подталкивает нас к нашему призванию быть самими собой, «что является самой мучительной загадкой и даже болью, но, видимо, без этой боли мы никогда не станем задачей и замыслом Бога» (с. 61).

Подводя итог своим исследованиям и размышлениям, автор резюмирует: реальность – это наша подлинная жизнь, игра – побег от подлинности. Более того: реальность – это «подлинная жизнь, творимая нашим внутренним человеком вопреки обстоятельствам, которые, на первый взгляд, сильнее нас, но которые внутренний человек, благодаря опыту общения с незримым, с потусторонним, с Непостижимым, все же превозмогает» (там же). Игра – это побег от подлинности, «который планирует и совершает наш внешний человек, лишь внешне поднимающийся над обстоятельствами, лишь в своих фантазиях превозмогающий их, так как создан внешний человек по их образу и подобию» (там же).

Автор делает также важный вывод о роли искусства в противостоянии внешнего и внутреннего человека, мнимого и подлинного бытия, игры и реальности: именно подлинное искусство исподволь, тайно, без предупреждения готовит почву для перерождения внешнего человека во внутреннего. «Это происходит, вероятно, потому, что искусство способно добро и истину неожиданно сопрягать с красотой . Делать неожиданной встречу истины и добра » (с. 51).

Глава третья первой части монографии «Гамлет снимает маски» построена на анализе работы Л.С. Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира» 7 7 Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986. – С. 336–491. . Автор задается вопросом: что, если, следуя за Выготским 1910-х годов, так много связавшим в себе самом и в своем времени с образом Гамлета, «мы предположим, что именно Гамлет, каким его увидел Шекспир, является знаковой фигурой противоречия между реальностью и игрой? Не есть ли Гамлет – нерв этого противоречия?» (с. 66). Автор подчеркивает, что мы не найдем прямых указаний ни у Шекспира, ни у Выготского на то, что именно тема «реальность и игра» лежит в основе пьесы. Однако глухой намек, указание «для имеющих уши», тайный внутренний жест – все это имеется. «Во-первых, так и остается неясным до конца трагедии, чт о Гамлет сам делает, а чт о с ним делается, он ли играет безумием или оно им. Во-вторых, зритель имеет дело как бы с двумя трагедиями – внутренней и внешней , что, как мы полагаем, и соответствует представлению о реальности и игре, лице и маске . За внешним, слышимым диалогом ощущается внутренний, молчаливый, – отмечает Выготский. – Это как бы внешняя трагедия, за которой скрывается трагедия внутренняя, как бы трагедия масок, за которой нащупывается трагедия душ» (с. 67). Сюжеты восхождения Гамлета к своему подлинному «я» исполнены, по словам автора, драматизма. «Путь к самому себе самый опасный из всех путей» (с. 72). Гамлет срывает маски не только с самого себя, но и с внешнего мира, который «сгущается» в вещь . «Благодаря Гамлету вещь тоже снимает маску. Однако не за всеми масками, которые совлекает с себя Гамлет, находится его истинное, подлинное лицо» (с. 72–73). Личности, надевающей маску, легче пойти на поводу у внешнего человека, чем прислушаться к голосу внутреннего. И это тоже терзает Гамлета, которому приоткрылась бездна его внутреннего человека. «Внешний человек промышляет мелким предательством самого важного в нас, он весь – мелкая стихийная торговля нашей сутью. Вот и надевание маски, защищающей нас от мира, превращается в рефлекс, это вовсе не поступок. В эти дневные часы, часы маски , правит обыденность, с которой Гамлет все никак не может свести счеты. Поэтому Гамлету так досаждает солнечный свет, поэтому он так одержим в своем стремлении сорвать маску с мира, как царства внешнего человека» (с. 74). Принц рядится в безумца, чтобы заставить обыденность нервничать, совершать ошибки. «И обыденность терпит поражения одно за другим… Но, противопоставляя обыденности гордого внешнего человека, Гамлет осознает свою неправоту. Он полон своей неправотой; она-то – или внутренний человек, взыскующий Высшей сокровенной реальности, сгустившейся в Призраке, – и вяжет принцу руки. Внутренний человек, взыскующий подлинного существования, мешает Гамлету соответствовать отведенной ему, прописанной до последней реплики и ужимки роли. Потому-то Гамлет, заколовший Полония, и сдерживает меч, обагренный кровью невинного, прислушиваясь к голосу своего внутреннего человека…» (с. 75).

Автор приходит к выводу о том, что «масштаб версии крушения героя на разломе эпох – Ренессанса и Нового времени, не идет ни в какое сравнение с масштабом догадки Выготского о том, что Гамлет находит в себе силы удержаться на разломе миров – “мира времени” и “мира вечности”, что означает не поражение героя, а его победу. Распалась связь не столько исторического прошлого и настоящего, сколько связь видимого мира с миром незримым, связь вещи с символом, а человека с Богом» (с. 77). «Дней связующая нить» прошла, как пишет автор, и через сердце Гамлета, и через сердце чеховского студента (героя рассказа «Студент»). «И Гамлет, и чеховский Студент пытаются соединить своим сердцем, как мостом, два мира – “мир времени” и “мир вечности”, видимое и незримое, прорастить их друг в друге, как выразился бы П. Флоренский. Библейская глубина вещей, которые тени не отбрасывают, и житейская поверхность вещей, исправно тень отбрасывающих, мучительно связаны друг с другом в нашем сердце» (с. 78). Открыв сердце Призраку, уверовав в своего внутреннего человека как в Высшую реальность, «Гамлет словно бы проращивает в себе вещь, которая снимает маску. Ту самую вещь символического порядка, которая не отбрасывает тени, а значит, и порывает с маской, с затененностью. Гамлет проращивает в себе вещь, которая делает шаг от “реального”, как эмпирического бытия, к “реальнейшему”, как бытию сверхприродному, “провеиваясь” от бренного к бессмертному» (с. 78). Автор задается вопросом: снимает ли Гамлет маску со своего внутреннего человека, в которого он хотя и уверовал, но никак не может с ним поладить, сопрячь с человеком внешним? «Мы полагаем, что снимает. И происходит это благодаря тому, что страстно мыслящий принц пытается удержать оба рубежа реальности, прозревая в видимом незримое , т.е. прозревая в “видимом и простом” смысле смысл “необычный и глубокий”» (c. 79). Реальность не сводится для Гамлета к миру видимых вещей и материальных явлений. «Но реальность для него – это и не только он сам: реальность, образно выражаясь, не запаяна в Гамлета как в некую колбу, не сводится к его специфическому представлению о ней» (там же). С точки зрения метафизического идеалиста, подход которого представляется автору наиболее последовательным, «Призрак отца, будучи феноменом духовным, не менее реален, чем любой из физических феноменов, в объективности которых метафизический идеалист не сомневается» (с. 80). Призрак – не галлюцинация, не игра воображения или расстроенных нервов. Тень Отца – не сон, не Онейрос, не глубины подсознания Гамлета. «Призрак – видение некоторой символической реальности» (там же). Признав христианскую реальность Призрака, уверовав в него, и в то же время всем своим существом противясь языческой воле Призрака, взывающего к мщенью, Гамлет снимает маску и со своего внутреннего человека. «Гамлет как бы сгоняет тень с чела своего внутреннего человека, хотя тень и неотступно преследует его, напоминает о себе упреками, которыми принц осыпает себя» (там же). Драма принца, по словам автора, в том и состоит, что убийство подлеца, расправа над внешним Клавдием оборачивается самоубийством внутреннего Гамлета. «Не потому ли вместо того чтобы заколоть короля, Гамлет вопрошает “Быть или не быть”? В том числе быть ли внутреннему Гамлету, а не только “квинтэссенции праха”. Положение Гамлета усугублено тем, что к мести взывает сама Высшая Реальность устами Призрака, т.е. чуть ли не сам внутренний человек» (с. 81). Но разве может наш внутренний человек жаждать крови? Едва ли. Как тут не сойти с ума? Духовное «я» человека, равно как и духовное «я» любой вещи, подвергается здесь фундаментальнейшему сомнению. «Гамлет не только разыгрывает сумасшедшего, чтобы заставить обыденность совершать ошибки, он и вправду поступается частью своего рассудка, которому не вместить обе бездны…» (с. 82). Волею обстоятельств Гамлет вынужден играть множество ролей и скрываться за множеством его оскорбляющих личин, от напыщенного феодала до жеманного вельможи. Снимая маску со своего внешнего человека, расчеловечиваясь в акте возмездия, принц как бы зачеркивает свое лицо. «Но таково требование трагедии, ее чудовищный, а потому и потрясающий нас механизм» (с. 82).