Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №4/2012

Пространством духовной реальности является чаща криптомерий, в которой разворачиваются события фильма Акиры Куросавы «Расёмон». «Вечно ускользающая истина, ускользающая реальность, явленная в “Расёмоне”, уравновешивается поступком дровосека, который больше не сомневается в том, что есть истина. Истина – это жертва, на которую он идет, когда решается вопреки “мудрости века сего” приютить подкидыша. Непрочность нашего суждения о реальности как целом и не может быть преодолена, и может. Тут все решает движение сердца, на которое мы либо способны, либо нет, но никак не движение ума. Тут либо лицо побеждает, как тихий дерзкий вызов, брошенный миру, либо маска, как адвокат заведенного порядка вещей» (с. 121).

В главе второй анализируются также фильмы «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Зелиг» Вуди Аллена, «Блоу-ап» Микеланджело Антониони, «Жилец» Романа Поланского, «Бразилия» Терри Гиллиама, «После работы» Мартина Скорсезе, «Малхолланд-драйв» Дэвида Линча.

Фотограф Томас из фильма «Блоу-ап» совершает три открытия. 1. Реальность водит нас за нос, она не то, чем представляется глазу. 2. Для разгадки реальности требуется особая оптика, или технология, имя которой – фотоувеличение. В результате фотоувеличения Томас обнаруживает на фотоснимке труп, и тревога нарастает. «Открытие третье: дать ответ, что же есть реальность, бессильна даже особая оптика. Какой бы оптика ни была совершенной, реальность совершеннее ее» (с. 130). Труп запечатлен только на фотоснимке, в кустах труп не обнаружен. Реальность надежно скрыта от глаз и даже от объектива фотоаппарата. «Фотокамера “берет с поличным” действительность, но всегда будет отставать на шаг от реальности, природа которой глубоко символична, духовна, неотмирна» (там же).

Один из вечных вопросов классической литературы: кто безумен – мир или герой, берущийся доказать, что мир сошел с ума. «Эту сложнейшую задачу ставят перед собой и Гамлет, и Дон Кихот, и князь Мышкин. Наконец, сам Христос и апостолы» (с. 131). Автор задается вопросом: как относятся реальность и игра к такой паре категориальных противоположностей, как разум и безумие? Соотносима ли духовная реальность с разумом? И отвечает на него следующим образом: «Реальность, как наша подлинная жизнь, и игра, как побег от подлинности, противостоят друг другу как разум и безумие только в том случае, если мы отождествим разум с наставлением апостола “быть мудрым в веке сем”, т.е. “быть безумным, чтобы быть мудрым”, а под умопомешательством станем понимать “мудрость мира сего, которая есть безумие пред Богом”. Таким образом, мы поневоле поставим знак равенства между разумом и сверхчувственным, мистическим, бессмертным, а безумие отождествим с рассудочностью, честолюбивыми земными стремлениями, бренностью» (с. 131–132).

Духовная реальность мистична. Не фантасмагорична, а именно мистична. Но что значит мистична, вопрошает автор. «Чтобы ответить на этот вопрос, зададим себе другой. Что есть видимое без незримого? Иллюзия, игра. Но может ли незримое обойтись без видимого? Может, но до тех пор, пока не попытается себя обнаружить, и заявит о себе незримое не через вещь, а через символ, не через сплетню , а через Призрака » (с. 138). Вещь же становится символом только при погружении в духовную реальность, но это лишь первый шаг на пути вещи к самой себе. «Второй шаг состоит в том, чтобы вещь, порвав со своей иллюзорностью, т.е. отказавшись позировать фотографу и запретив нашему глазу до бесконечности увеличивать себя, “рыться” в себе, стала символом не бренного, а бессмертного, таким образом, сняв с себя маску» (с. 139).

Завершая главу вторую, автор подводит итог своим размышлениям: внешний человек глубинно связан с внешним строем и порядком, на который возлагает такие большие надежды «мудрость мира сего», провозглашая земные идеалы. Внутренний человек глубинно связан с внутренним строем и порядком, воплощенным в подлинной мудрости, в апостольском наставлении: «Будь безумным, чтобы быть мудрым». «Не потому ли внешний строй и порядок есть маска вещи, которая своим существованием дробит вещь, навязывает ей карнавальный характер и делает вещь иллюзорной. Внутренний же строй и порядок есть лицо вещи, т.е. символ ее бессмертных, невыразимых сторон и качеств, есть отказ от маски и мысли о том, что вещь может быть завершена, а реальность постижима» (с. 140).

Глава третья «Внутренний человек снимает маску» основана на анализе отечественных и зарубежных фильмов: «Андрей Рублёв», «Зеркало», «Сталкер» и «Солярис» Андрея Тарковского, «Кровь поэта» и «Завещание Орфея» Жана Кокто, «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини, «Из жизни марионеток» Ингмара Бергмана, «Отсчет утопленников» Питера Гринуэя, «Скромное обаяние буржуазии» Луиса Бунюэля, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «Сны» Акиры Куросавы, «Метрополис» Фрица Ланга.

Автор отмечает, что когда апостол Павел обращается к ефесянам, недавним язычникам, и пытается пробудить в них «еще не спящего, но все еще дремлющего внутреннего человека, причастного полноте Реальности, мы понимаем, что для души не так страшен сон, как состояние сонливости» (с. 144). Дремлющий внутренний человек, по словам автора, словно бы надевает маску, скрывая свое лицо от Высшей Реальности, чтобы не прийти в противоречие с внешним человеком. Борьба внутреннего человека, понимаемого как свобода, с внешним, понимаемым как рабство, и представляет собой драму двойничества. Автор ссылается на книгу Д. Максимова 8 8 Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Об одном стихотворении («Двойник»). – Л.: Сов. писатель, 1981. – 552 с. , посвященную А. Блоку, где Д. Максимов пишет в связи со стихотворением А. Блока «Двойник»: «Осознание в себе двойника есть акт выделения и отчуждения “зла”, потенциально присутствующего в личности и искажающего ее… Нужно найти и назвать зло, чтобы суметь с ним справиться» (цит. по: с. 145). Так не будет ли первым шагом к преображению внутреннего человека, к очищению сердца отказ от сна души, как от некой маски, вопрошает автор. «Не есть ли духовное пробуждение, а именно – снятие маски со своего внутреннего человека – попытка найти и назвать зло, осознать в себе двойника, “то мертвое, что мы носим в себе”, о котором говорит режиссер Гвидо из “Восьми с половиной”» (с. 145). Не есть ли Реальность бодрствование в самом широком смысле этого слова? «Попытка же уклониться от бодрствования, от внутреннего человека, как потенциальной возможности бодрствования, есть “сон души”, “духовное усыпление”, которые ничто нам не помешает приравнять к смерти как победе внешнего, “земляного человека”» (с. 146–147).

Антитезу реальность и сон автор рассматривает как частный случай оппозиции реальность и игра. Уклонение от внутреннего человека, затемнение его сути маской, за которой прячется уставший бодрствовать внутренний человек, всегда происходит под присмотром Диониса. «Божество производительной мощи Природы, воплощение стихийных сил земли не пропустит мимо ни одного “земляного” человека. Мало того, в дыму конопли и смолы, под гром литавр и визг флейты божество пытается втянуть и нашего внутреннего человека в свою игру» (с. 147). В качестве выигрыша в такой игре бог плодородия посулит свободу. Но это свобода мнимая, внешняя. И цена такой игры – отказ от личности. А значит – от подлинной внутренней свободы. «Стоит ли отказываться от свободы подлинной, внутренней, неизъяснимой во имя свободы мнимой, внешней, декларируемой – вопрос непростой и ответ далеко не очевиден» (там же). Вопрос этот, по словам автора, открыт так же, как и «комната желаний» из кинофильма А. Тарковского «Сталкер». «Это наш земной рассудок оцепил Зону, как символ безграничных притязаний человека, колючей проволокой, установил прожектора и поставил на всякий случай автоматчиков у ее ворот. Божественный же разум держит “комнату желаний” открытой. Высший Разум уважает свободу человека, причем свободу подлинную, неотторжимую, а не ту, которую так же легко дать, как и отнять» (с. 147–148). Невозможно, замечает автор, игнорировать пучину бессознательного, ту маску, которую надевает душа, когда омывается волнами Хаоса. Невозможно закрыть «комнату желаний» на ключ, а всякая попытка обнести территорию, на которой она находится, колючей проволокой утопична в своей основе. «Почему эта попытка и представлена в образе полицейского государства, запрещающего доступ в аномальную зону» (с. 148). Пучина бессознательного всегда будет манить нас, как она манила аргонавтов, которых собирались погубить сладкоголосые сирены. Согласно мифу, Орфей своим пением заглушил голоса сирен и спас гребцов. «Искусство, как и сама любовь, ведущая за собой античного Орфея, – это всегда попытка проникнуть в иное измерение, в подлинное “я” другого человека, попытка выйти за грань обыденности, попытка пройти сквозь зеркало и оказаться по ту сторону вещей… Искусство подражает жизни, порою даже рабски, только для того, чтобы, усыпив бдительность, незаметно поведать нам о глубине бытия, о тайне гроба и бессмертия, о невидимом, о тайне любви; чтобы вдруг войти целиком в невидимое и остаться при этом зримым и, насколько это возможно, земным» (с. 149).