Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

На визуальном уровне нет никаких проблем с тем, чтобы явить зрителю ночь или же элементы, с ней ассоциируемые. Это темнота, тени, жесткий контраст и, конечно же, черный цвет — при том что формально черный не принадлежит к классической цветовой гамме. Ни белый, ни черный не являются цветами в полном смысле этого слова. Они — всего лишь их абсолютное смешение. Но только в одном случае это полное отражение любых цветов, в другом — их полное поглощение. Всепоглощающая ночь — это время-пространство нуара, основная сцена для действия. Если для нормального мира ночь — лишь промежуток между двумя днями, то в нуаре всё обстоит совершенно наоборот. Свет дня — небольшой отблеск того времени, когда ночь на некоторое время теряет свою силу («спит»). Обычно дневной свет появляется в кадре для того, чтобы в последующей сцене явить новое, еще более агрессивное «ночное действие». В некоторых фильмах, в частности в весьма популярном постнуарном «Городе грехов» Роберта Родригеса, ночь вообще никогда не заканчивается. Она безгранично и безвременно властвует на улицах Син-сити.

Глубокие тени как отличительный признак нуара. Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946 год)

Но даже у ночной тьмы есть свои оттенки. На визуальном уровне это удалось показать Архипу Куинджи в картине «Лунная ночь на Днепре» — фантастическое полотно, феноменальность которого до настоящего момента не удалось передать ни одной репродукции. Аналогично этому черный не может быть просто безжизненным цветом — у него есть масса оттенков: антрацитовый (сильный блеск), аспидный, «бычья кровь» (багровый отлив) и т. д.

В силу своей природы темнота ярко являет любые световые пятна. Однако на техническом уровне съемки ночного города были процессом весьма сложным. Поначалу для создания нужной атмосферы предпочитали использовать не светосильную пленку и не специальную осветительную технику, а светофильтр для кинообъектива, известный среди профессионалов как «американская ночь» (темно-синего цвета). В итоге любая улица на натурных съемках «погружалась» в сумерки, небо выглядело черным, тени — непроглядными, внезапно становились очевидными всякие отблески света. Тот же самый фильтр, используемый для съемок в помещении и павильонах, создавал ощущение того, что за стенами властвовала кромешная мгла, которая того гляди могла ворваться в комнату (неуверенный свет от люстр и т. д.). Даже если в кинофильме действие происходило в разгар дня, при помощи нескольких приемов создавалось ощущение неизбежности наступления ночи: тусклый свет, пробивающийся сквозь ламели жалюзи или в щели под дверями, сгущающиеся в углах комнаты тени и т. д. В нуаре была полностью искоренена традиция Голливуда, присущая кинематографу 30-х годов, а именно — равномерное освещение места кинодействия (неважно, улицы или помещения) при помощи нескольких прожекторов и рефлекторов. В 40-е предпочитали усиливать натуралистичность с помощью приемов и технических решений, заимствованных из германского кинематографа. Подобно немецкому киноэкспрессионизму, американский нуар охотно использовал сдержанные тона, агрессивные рефлексы, пугающие тени, неравномерное освещение лиц главных героев.

Ночь в городе (как правило, в большом городе) создает специфическое пространство, через которое раскрываются характеры героев, а также формируется общая атмосфера нуар-фильмов. Один из исследователей нуара отмечал: «Мегаполис и ночь в кинонуаре — это много больше, чем просто символическое пространство. И то и другое исполнено непреодолимых соблазнов и опасности. Город с его тусклыми, кривыми улицами, с его смешением масс и невротическими поступками выступает на экране как колыбель всех бед этого мира».

Кадр из фильма «Ночь и город» (1950)

Нередко в первых кадрах фильма показывают ночной город, залитый огнем неоновых вывесок, — таким способом режиссер погружает зрителя в мир протагонистов. Ночь и город, объединенные вместе, являются важнейшим мотивом нуара. Это можно обнаружить даже в названиях фильмов: «Ночной кошмар» (1941), «Странники в ночи» (1944), «Где-то в ночи» (1946), «Страх и ночь» (1947), «Долгая ночь» (1947), «Он бродил по ночам» (1948), «Они живут в ночи» (1949), «Ночь и город» (1950), «Темный город» (1950), «Спящий город» (1950), «Стычка в ночи» (1952), «Город, который никогда не спит» (1953), «Пока город спит» (1956). Можно однозначно утверждать, что нуар являлся сугубо городским фильмом, в значительной мере повлиявшим на раскрытие конструктивных возможностей кинематографического пространства.

В исследовательской литературе в первую очередь надо обратить внимание на работу Эдварда Дименберга «Кинонуар и современное пространство», а также на книгу Лауры Фрам «Потустороннее пространство — кинематографическая топология города». В этих работах детально исследуется и раскрывается трансформация кинематографического пространства. Оба автора говорят о множественности пространств и множественности временных качеств как важной черте, присущей нуару в целом. Эту особенность нуар позаимствовал из самых различных литературных источников и кинолент предыдущего периода. Лаура Фрам подчеркивает, что нуар-фильмы были своеобразным сейсмографом эпохи: «Он реагировал на возникновение новых городских явлений и пространственную трансформацию реального мира». Более того Дименберг предположил, что нуар был не просто симптомом, но и катализатором слома традиционного городского пространства.

В фильмах нуаровской волны принято выделять три фазы топологии ночи как специфического времени-пространства. Данная топологическая схема помогает проследить процесс трансформации образа ночного города в нуаре. При этом необходимо указать на то, что, с одной стороны, топология нуара испытывала воздействие реального мира, то есть существующих в реальности городов, но, с другой стороны, она развивалась сугубо в рамках нуара, формируя и изменяя все-таки выдуманный городской облик. Начать разговор необходимо с «полярной топологии», присущей раннему нуару, ее отголоски можно услышать в последующих фильмах. Для зрелого нуара более присуща «трансфертная топология», а уже в 50-е годы в кино можно обнаружить следы «сетевой топологии». Обсудим каждую из этих фаз в отдельности.

Тьма позволяет узнать истинную душу людей. Убийца по кличке «Ворон». Рекламное фото к фильму «Оружие для найма» (1942 год)