Андрей Васильченко - Пули, кровь и блондинки. История нуара

В ранних нуар-фильмах ночь и город были показаны преимущественно как серия полярных друг другу пространств. Подобно двум полюсам в батарее, дающим электрический ток, антитеза света и тени, внутреннего и внешнего, реального и воображаемого, напряжение, возникающее между крайностями, создает нуар. Показательным было противопоставление частных помещений и внешнего, общественного пространства. В качестве популярного приема использовался вид из окна, что можно с некоторыми оговорками назвать центральным визуализированным образом — с оговорками, потому что образ давался намеком и не проявлялся до конца. Этот вид позволял бросить беглый взгляд на ночной город, который несколько позже станет площадкой для развития событий. Ночной город содержал код неявной угрозы, необъяснимой опасности и таинственности.

В более позднем нуаре ночной город представлен не как противопоставление ночной тьмы и света, уютных комнат и промозглых улиц, частных и общественных площадок, а как череда взаимосвязанных внутренних пространств. Этой стадии нуара соответствует «трансфертная топология». Ни одно из этих помещений уже не будет до конца безопасным, а потому не может вызывать у зрителя ощущения подлинного уюта. Это может быть реакцией на растущие мегаполисы, что воспринималось как фактически бесконечный процесс. Герои перемещались как из внутреннего пространства во внутреннее (переход из офиса в гостиничный номер), так и из внешнего — во внешнее (герой направляется с темной улицы в не менее мрачные доки порта и т. д.). Кинематографическое пространство теперь было связано с поступательным ходом — герой шествовал через весь город, он более не совершал маятниковых движений, колеблясь между светом и тьмой («полярная топология»).

На смену таким локациям, как улицы и задние дворы, пришли новые пространственные объекты: железнодорожные пути, автомобильные трассы. Вокзалы, отели, магазины, заброшенные дома, пустыри нанизывались на дороги, подобно тому как бусы собираются на нитку — эти «бусы» и стали основой «сетевой топологии». Из узловых объектов (кинематографические локации) возникали «цепочки», которые в свою очередь сплетались в «сеть» — то есть кинематографическое пространство. В нуаре более нет выдвинутого на первый план линейного движения; слои городской реальности накладываются друг на друга — в фильме мелькают только что вышедшие из печати газеты, раздаются телефонные звонки, звучат отрывки радиопередач; в канву истории врывается будничная жизнь и то, что принято называть «социальным фоном».

Явление смертельно раненного главного героя из тьмы. Первые кадры фильма «Двойная страховка» (1944 год)

Разновидности топологий — это метод, посредством которого в кинокартине создается образ ночного города. Подлинным отражением реального города его кинематографический портрет при этом не становится — это всего лишь его «темная деформация», объект, в котором выделены и подчеркнуты только теневые стороны жизни. В итоге сутки почти всегда сводятся к истории одной ночи, во время светлого периода дня любое действие замирает, будто набираясь сил во сне. Значение тьмы и ночи как времени-пространства нуара лучше всего раскрыть на примере трех классических лент: «Двойной страховки» (1944), «Убийц» (1946) и «Печати зла» (1958).

Фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка», который увидел свет в сентябре 1944 года, современная кинокритика считает едва ли не образцом нуара, на основании которого можно изучать это кинонаправление, равно как и моделировать новые сюжеты. А актриса Барбара Стэнвик стала примером «идеальной» роковой женщины, так и норовящей погубить всех хороших парней на свете. Фильм был экранизацией повести Джеймса Кейна, написанной на материалах реального преступления, совершенного в 1927 году. Поначалу историю сочли в высшей мере аморальной, а потому отказались экранизировать, ссылаясь на положения «кодекса Хейса». Но в годы Второй мировой войны этот запрет удалось обойти.

При свете дня все выглядит по-иному. Съемки сцены встречи в маркете.

Фильм «Двойная страховка» (1944 год)

Фабула фильма такова: успешный страховой агент Уолтер Нефф оказывается в доме супругов Дитрихсонов, дабы продлить их страховку на автомобиль. Мистера Дитрихсона не оказывается дома, но Нефф не спешит покинуть его лос-анджелесский особняк. Он сразу же обращает внимание на фривольно одетую и носящую на щиколотке золотую цепочку Филлис Дитрихсон (для этой роли Барбаре Стэнвик пришлось надеть светлый парик и красить губы помадой в несколько слоев). Уловив заинтересованный взгляд, роковая красотка моментально принимает решение — она давно тяготится своим браком, а потому хочет избавиться от мужа. Женщина уговаривает Неффа, который, подобно мотыльку, летит на пламя свечи, убить клиента и инсценировать смерть так, чтобы получить приличную страховку. Нефф соглашается и предлагает обставить дело таким образом, чтобы выплата была двойной: такой коэффициент вводился при весьма необычных несчастных случаях. Мистера Дитрихсона убивают, после чего имитируется происшествие на железнодорожных путях.

Казалось бы, преступление прошло без сучка и задоринки — Нефф как опытный страховой агент учел почти все детали. Однако его непосредственный начальник, бывалый следователь страховой компании Бартон Кейс (его роль исполняет звезда гангстерских фильмов Эдвард Робинсон), учуял неладное. Между тем Нефф узнает, что его обвели вокруг пальца — роковая блондинка крутит роман с новым мужчиной. Преступники хотят избавиться друг от друга, Нефф желает устранить Филлис, а та — своего подельника. В темной квартире происходит решительный разговор, Филлис пытается убить Уолтера Неффа и надоевшую ей падчерицу, но только ранит дезориентированного страхового агента. Тот стреляет в ответ и отправляет на тот свет коварную красавицу. Истекая кровью, он мчится по ночному городу на автомобиле, чтобы успеть записать свои показания. Он прибывает в пустое здание страховой компании, где записывает на магнитофон свою историю, являющуюся признанием в двойном убийстве. В это время в кабинет заходит Кейс. Уолтер Нефф в очередной раз пытается ускользнуть от судьбы, однако умирает в дверях офиса от обширной кровопотери.

Спецификой фильма «Двойная страховка» было то, что в нем фабула не совпадала с сюжетом, или, проще говоря, рассказ в киноленте велся вовсе не в хронологическом порядке событий. В первых кадрах зритель видел петляющий по ночным улицам Лос-Анджелеса легковой автомобиль. Когда машина останавливалась, из нее выходил пошатывающийся Уолтер Нефф. Он направлялся в кабинет, чтобы поведать магнитофону свою историю. Оба убийства уже совершены, а сам герой Фреда Макмюрея истекал кровью. В данной сюжетной структуре использован прием, известный под названием «рассказ мертвеца». И уже в этих кадрах видно противопоставление света и тьмы. Улицы, помещение, кабинет с магнитофоном погружены во мрак. Уолтер Нефф — уже преступник. Однако начало его рассказа переносит зрителя в то время, когда убийства еще не совершены, а история только-только начинается. Видны залитые солнцем пригороды. Начало фильма связано с тьмой, а начало реальной истории со светом — этот сильный контраст только усиливает напряжение. Зритель ожидает чего-то ужасного, хотя еще не знает деталей происшествия. Зритель заинтригован и шокирован услышанной фразой: «Я убил его ради денег и ради женщины. Я не получил ни денег, ни женщины».