Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

„Творимая земная поверхность“…

…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.

В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага в центре города – тогда „Мюр и Мерилиз“).

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.

Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.

И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.

Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на камеру.

Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.

Хохлова и Оболенский идут.

Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея изящных искусств, ступени которой очень похожи на ступени Капитолия в Вашингтоне.

Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: „Мюр и Мерилиз“ стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю – Капитолий.

Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно создавать не существующий реально пейзаж из реально существующих „элементов“ пейзажа. Связь – „непрерывность“ действий актеров.

Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.

„Творимый человек“

Снимая крупно спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом и занималась своим туалетом).

„Танец“

Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени – Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом…

…В художественной литературе „монтаж“ был давным-давно открыт, задолго до появления кинематографа. В частности, замечательно точно о „монтаже“ думал и писал Лев Толстой [40] Там же. С. 77–78. .

Обратите внимание на то, что Кулешов признает приоритет монтажа за литературой!

Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»(1924). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и друг Джона ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники.

Легко вспомнить любой современный фильм, в котором используется аналогичный эффект. Например, во время автомобильной погони в кульминации фильма «Превосходство Борна»(реж. Пол Гринграсс, 2004) герой фильма Джейсон Борн (Мэтт Дэймон) угоняет желтую «Волгу» у Московского дворца молодежи на Комсомольском проспекте, откуда по Бульварному кольцу выезжает на набережную Тараса Шевченко у гостиницы «Украина», затем попадает на Софийскую набережную, а потом обратно на набережную Тараса Шевченко – но очень быстро съезжает по Садовому кольцу в Маяковский тоннель, который превращается в некий очень длинный тоннель наподобие Лефортовского. Зрители фильма – особенно те, кто не знаком с географией Москвы, не обращают на это внимания, поскольку локации для погони подобраны максимально эффектно.

А в финале фильма «Стиляги»(реж. Валерий Тодоровский, 2008) герой по имени Мэлс в 1956 году идет по некоему обобщенно-московскому переулку, который мог быть отснят как в Москве, так и в Минске или Санкт-Петербурге, – и вдруг после прямой монтажной склейки оказывается на Тверской улице, какой она была в 2007 году. У зрителя при этом не возникает протеста, переход абсолютно оправдан, хотя и нарушает географию. Смысл этой сцены в том, что жизнь не кончается с утратой отдельных иллюзий – наоборот, она будет длиться, и поэтому надо продолжать бороться за ее ценности.

Итак, ориентируясь в большой степени на «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита (считается, что фильм «Рождение нации» в России и СССР никогда не демонстрировался), советские кинематографисты создали новый тип киноискусства – типажно-монтажноекино, – характеризующийся драматургией и ориентированный в первую очередь на монтаж.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют как направление кинематографа, ориентированное на истории о коллективных героях («массы») с участием так называемых натурщиков («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, то есть фактически на монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами.

Особое место в списке величайших фильмов – новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка»(1924) Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя:

Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…

…Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще…

…„Составную“ – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений…

…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…

…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции „воздействующего построения“(спектакль в целом): вместо статического „отражения“ данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов [41] Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // ЛЕФ (Журнал левого фронта искусств). 1923. Июнь-июль. С. 70–75. .