Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися тенденциями даже в том, как он формирует титры. Он старается отказываться от служебной функции надписи – титры становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом служит шокирующий кадр: снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!».

Эйзенштейн использует изобразительные метафоры – в сцене обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок, вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его. В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные просмотром «Нетерпимости», – смонтированы с кадрами, снятыми на бойне, на которых закалывают быка.

Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное историческое событие, полностью соответствовал замыслу Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения коллективного отрицательного персонажа (полицейские, солдаты, криминал, акционеры и владельцы завода) с коллективным положительным (рабочие, женщины и дети).

Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма «Броненосец „Потемкин“»(1925). Подчеркнутый документализм картины позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.

Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна – «Октябрь»(1927), снятого к десятилетию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Эйзенштейн опять использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.

Значительно более интересными в плане киноязыка представляются отдельные монтажные построения фильма, такие как последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающих, что единственная цель организованной религии в России – реставрация монархии…

Для Всеволода Пудовкина монтажное кино – способ выражения поэтической метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери»(1926) черная весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе России ледоход может происходить на Первомай); в финале «Потомка Чингисхана»(1928) неистовая буря буквально выметает из Монголии британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не было); оба фильма, таким образом, – образец поэтического кино.

Сторонником поэтического кино был и Александр Довженко. Его лучшие картины немого периода «Звенигора»(1927), «Арсенал»(1929) и «Земля»(1930) – это поэтические фильмы. «Звенигора», формально посвященная тысячелетней истории Украины, – смесь мистики, фантазии и реальности. Одна из свойственных Довженко тем, которую он отрабатывает в «Звенигоре», – характерная для украинского фольклора тема «неумирающего» героя. Герой войны, Тимош (Семен Свашенко), георгиевский кавалер, приговорен к казни перед строем. Он просит у офицера разрешения самому командовать своим расстрелом. Эта сцена – монтажный и операторский шедевр изобразительного конфликта. Результат расстрела – герой жив, мертв офицер.

Тема неумирающего героя появляется и в финале «Арсенала» – фильма, посвященного попытке большевистского мятежа на киевском заводе «Арсенал» в 1918 году. Повстанца, которого не могут застрелить каратели, опять зовут Тимош, и играет его опять Семен Свашенко. Интересно, что Александр Довженко сам был участником описываемых событий, причем на стороне Центральной Рады.

Знаменитая «Земля» формально посвящена коллективизации на Украине, но параллельно основной идее в фильме присутствует альтернативное содержание, не соотносящееся с коммунистической идеологией. Длинными планами Довженко передает чудо природы, которая находится в непрерывном развитии, в которой на смену старому всегда приходит новое, поэтому Довженко не видит трагедии в смерти даже такого молодого человека, как главный герой фильма Василь (Семен Свашенко). В финале картины рядом с его невестой Наталкой (Елена Максимова) появляется его мистический двойник, которого можно трактовать как воскресшего Христа (кулак, убийца Василя, таким образом, становится Иудой).

В финале «Земли» Довженко использует средства монтажного кино и предлагает параллельный монтаж всех основных сюжетных линий картины, чтобы показать, как они приходят к завершению: комсомольцы торжественно хоронят Василя, Наталка скорбит по Василю в хате, кулак-Иуда сходит с ума, деревенский поп проклинает колхозы, беременная мать Василя рожает ребенка – а плодородная земля Украины живет и дает урожай.

О конце типажно-монтажного кино в СССР возвестил не кто-нибудь, а сам Максим Горький, который, как мы помним, был первым русским кинокритиком. 22 марта 1932 года вышло его знаменитое обращение «С кем вы, „мастера культуры”?»:

Посмотрите, какой суровый урок дала история русским интеллигентам: они не пошли со своим рабочим народом и вот – разлагаются в бессильной злобе, гниют в эмиграции. Скоро они все поголовно вымрут, оставив память о себе как о предателях…

…пора вам решить вопрос: с кем вы, „мастера культуры“? С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищников, – касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции? [42] Горький М. С кем вы, «мастера культуры»? Ответ американским корреспондентам. – М.: Партиздат, 1932.