Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

● В финале «Ивана Грозного» царь Иван, добровольно покинувший Москву, выходит из своей резиденции в Александровской слободе навстречу тысячам людей, пришедших присягать ему на верность, – и торжественно кланяется им. Его финальная реплика обращена как бы к самому себе: «Ради Русского царства великого…»

● И ужасным контрастом выглядит финал второй части «Ивана Грозного». Это продолжение цветного эпизода. Иван произносит свой монолог: «Ныне на Москве враги единства Русской земли повержены…» в темном, душном помещении, освещенном лишь факелами опричников. Опричники – его единственные слушатели. Цвета в сцене – те самые, цвета крови, золота и смерти.

Опричнина у Эйзенштейна, конечно, рифмуется с ВЧК – ОГПУ – НКВД, казни – с репрессиями. И если за первую часть «Ивана Грозного» Эйзенштейн получил еще одну Сталинскую премию, то за вторую он получил инфаркт после печально известного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“», в котором вторая часть «Ивана Грозного» была названа «неудачным и ошибочным фильмом»:

Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма „Иван Грозный“ обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского ку-клукс-клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета [47] Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953. – М.: Демократия, 1999. С. 601. .

Постановление выходит в сентябре 1946 года, сразу вслед за печально известным постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» – закручивать гайки в кино начинают почти одновременно с литературой. Только спустя полгода Сталин находит нужным встретиться с Эйзенштейном и обсудить ситуацию с «Иваном Грозным». Сталин дает режиссеру карт-бланш на любые доработки сценария и фильма и не торопит со сдачей: «…если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана „скульптурно“. Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию». На прощание Сталин желает Эйзенштейну успеха, говорит: «Помогай бог!» и интересуется здоровьем. Думается, режиссер хорошо понимал, что больше он не снимет ни одного кадра. Не проходит и года, как Сергей Михайлович Эйзенштейн умирает от третьего инфаркта в возрасте 50 лет.

Даже в виде дилогии, в каком «Иван Грозный» доступен нам сегодня, – это одно из самых мощных и сложных кинопроизведений XX века. Драматургическая структура «двойной мышеловки» позволила Эйзенштейну сделать второй фильм убедительной антитезой первому и тем самым многократно усилить гуманистический посыл произведения. Несмотря на то что трилогия не была реализована, два выпущенных фильма образуют самостоятельную, законченную дилогию, доносящую свое сообщение до зрителя. Изобразительность в этом фильме не менее важна, чем повествовательность, – фактически с «Иваном Грозным» Эйзенштейн самостоятельно дошел до концепции единого изобразительно-повествовательного кино и реализовал ее.

Один из величайших фильмов в истории человечества, и этот факт давно уже не является предметом дискуссий – «Касабланка»(реж. Майкл Куртиц, 1942). И в этом нет ничего удивительного, удивительно другое – как в принципе удалось при «конвейерной» голливудской системе кинопроизводства создать шедевр? Совершенно неожиданно, как говорится, «на ровном месте»?

За полтора года до «Касабланки» вышел «Гражданин Кейн»(1941), о котором нам еще предстоит поговорить, – изначально амбициозный проект Орсона Уэллса, новичка в Голливуде, от которого ожидали любых неожиданностей. От Майкла Куртица, крепкого, основательного профессионала с несколькими номинациями на «Оскар», ждали просто очередной отличной картины.

Мы уже обсудили вкратце сюжет «Касабланки» в разделе «Управляющая идея». Давайте вернемся к нему.

● Пролог . В конце 1941 года Марокко принадлежит неоккупированной Франции, то есть находится под контролем коллаборационистского вишистского правительства маршала Филиппа Петена. Касабланка – своеобразный транзитный порт для беженцев из Европы, поэтому город битком набит эмигрантами и разного рода темными личностями. Коллаборационисты пытаются контролировать ситуацию под чутким оком нацистов. Под плакатом с портретом Петена и его словами «Я держу не только свои, но и чужие обещания» полиция убивает подпольщика; над портретом камера обнаруживает барельеф с национальным девизом Французской Республики «Свобода, равенство, братство» и надпись «Дворец правосудия», звучит минорная вариация «Марсельезы» – концентрированный заряд антивишистской сатиры выплескивается за 20 секунд.

● Инициирующее событие . Поначалу «Касабланка» действительно напоминает обычную гангстерскую историю. Одна «банда» – аферисты, промышляющие миграционными документами, грабит другую «банду», гитлеровцев. Продажный полицейский (капитан Рено – Клод Рейнс) работает на обе стороны. Все говорят про какого-то Рика, у которого все собираются и решаются все дела. Все жадно смотрят на приземляющийся самолет: это классический эскапистский мотив – не эти ли крылья унесут нас отсюда?

● Наконец нас знакомят с Риком, предварительно максимально подогрев интерес к его персоне, – и это тоже выглядит как классика фильмов о «деловых людях». Мы видим руку, выписывающую чек, бокал и сигарету. Наконец видим серьезное лицо Рика – очень важно, что его играет звезда сенсационного «Мальтийского сокола» (реж. Джон Хьюстон, 1941) Хамфри Богарт, – а задумался он над шахматной доской. Появляются аферисты Угарте и синьор Феррари – их играют Петер Лорре и Сидни Гринстрит, которые только что исполнили аналогичные роли в «Мальтийском соколе». В ночной уличной сцене, пока Рик и капитан Рено следят за пролетающими самолетами, за Риком следят прожектора – он в центре внимания. Неудивительно, что именно к Рику попали злополучные проездные документы!

● Первый переломный пункт . Находится управа и на Рика: «Из всех забегаловок всех городов всего мира она зашла в мою!» – в его заведении появляется Ильза (Ингрид Бергман) с мужем, Виктором Ласло (Пол Хейнрейд), руководителем чехословацкого Сопротивления. Оператор Артур Эдисон, поклонник школы немецкого экспрессионизма, нашел для Ингрид Бергман световые решения и ракурсы, сделавшие Ильзу героиней, которую характеризует уникально нежный светотональный рисунок «со слезой».