Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

…Из фабул одни бывают простые , другие – сплетенные , ибо и действия, подражания которым представляют фабулы, оказываются как раз таковыми. Простым я называю такое непрерывное и единое действие… в течение которого перемена судьбы происходит без перипетии или узнавания, а сплетенное действие – такое, в котором эта перемена происходит с узнаванием, или с перипетией, или с тем и другим вместе. Все это должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из раньше случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо [6] Аристотель. Риторика / Пер. О. П. Цыбенко, под ред. О. А. Сычева и И. В. Пешкова; Поэтика / Пер. B. Г. Аппельрота, под ред. Ф. А. Петровского. – M.: Лабиринт, 2000. С. 156–159. .

Внимание! Аристотель был не только вполне осведомлен о вкусах зрителей («Поэты подчиняются в своих произведениях вкусам зрителей»). Прекрасно (как мы только что поняли) зная, как работает мозг человека – нашего читателя, зрителя, слушателя, Аристотель вывел ставшие классическими правила драматургии, учитывающие особенности эмоционального восприятия человека.

Откуда мы, например, знаем о том, что у интересной истории обязательно должен быть главный герой, к которому привлекается основное внимание читателя, слушателя или зрителя, причем это не просто какой-то очень хороший или очень интересный человек – это может быть не очень хороший, плохой и очень плохой человек? Да от Аристотеля же! Ведь это он написал: «…все подражатели подражают действующим лицам, последние же необходимо бывают или хорошими, или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью, или добродетелью), – то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким, как мы…» [7] Там же. С. 150.

А почему нам интересно следить за приключениями – всегда стрессовыми, часто весьма неприятными – героев произведений искусства? Оказывается, наша потребность в стрессе восходит к тем же древним временам, когда у нас появился неокортекс. Знаменитый режиссер Александр Митта в своей прекрасной книге «Кино между адом и раем» прекрасно сформулировал это, опираясь на теорию стресса канадского эндокринолога Ганса Селье (1907–1982).

В книге «Стресс без дистресса» Селье писал:

Существует стереотипная физическая модель ответа на стресс независимо от его причины. Исход взаимодействия со средой зависит в такой же мере от наших реакций на стрессор, как и от природы этого стрессора. Нужно осуществить разумный выбор: или принять брошенный вызов и оказать сопротивление, или уступить и покориться…

…Разным людям требуются для счастья различные степени стресса. Лишь в редких случаях человек склонен к пассивной, чисто растительной жизни. Даже наименее честолюбивые не довольствуются минимальным жизненным уровнем, обеспечивающим лишь пищу, одежду и жилье. Люди нуждаются в чем-то большем.

И далее:

Стресс – это аромат и вкус жизни. Поскольку стресс связан с любой деятельностью, избежать его может лишь тот, кто ничего не делает. Но кому приятна жизнь без дерзаний, без успехов, без ошибок? Кроме того… некоторые виды деятельности обладают целебной силой и помогают держать механизмы стресса «в хорошей форме».

И наконец:

К каким бы целям мы ни стремились, связь между стрессом и достижением цели… несомненна… [8] Селье Г. Стресс без дистресса / Пер. И. Хорол, А. Лук. – М.: Прогресс, 1982.

И вот как применительно к драматургии эти идеи развивает Митта:

Что открыли ученые, исследовав кинозрителей? Оказывается, у них в мозгу во время просмотра фильмов возникают слабые биотоки стресса. В сотни, может быть, в тысячи раз более слабые, чем стресс в реальности. Но этот кажущийся стресс целителен. Он дает нам радость, потому что снимает напряжение, облегчает душу, позволяет бороться и побеждать в воображаемой стае телевизионных сериалов и изысканных драм.

Что же лучше всего подключает зрителей к экрану? Человек в драматической ситуации. Это происходит помимо сознания. Оно заложено в программу нашего поведения. Как только я вижу человека в беде, я оказываюсь в воображаемом стрессе, рядом с ним и вместе с ним ищу выход. Конечно, чем этот человек мне ближе и понятней, тем подключение полней. Но практически я подключаюсь к каждому, кто испытывает стресс. Моя программа стресса работает без моего волевого участия. В нее заложен стадный инстинкт.

На этой базовой основе и построены все контакты со зрителями драмы. Стресс – это основа для моего сопереживания персонажам в драматической ситуации. Если герои находятся в драматической ситуации, я наиболее полно идентифицирую себя с ними [9] Митта А. Н. Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому… – М.: Зебра Е, 2005. С. 55. .

Что же такое драматургическая ситуация? Основная функция главного героя произведения заключается в том, чтобы иметь цель и всеми силами ее добиваться. Важно, чтобы достижению этой цели мешали внешние силы – они называются антагонистическими. Правда, герой может и сам себе мешать – такой конфликт называется внутренним. Так или иначе, любая история – это история о том, как ее главный герой добивается своей цели, преодолевая при этом массу препятствий, и, попадая в ситуации противоречивого, жестокого, неприятного выбора, принимает трудные, сложные, безжалостные решения для того, чтобы прийти к своей цели.

Итак, четыре главные составные части любой истории: герой, его цель, его путь к этой цели и внутренние либо внешние силы, которые мешают ему ее достичь. Уберите любой компонент – история разваливается. Не может быть истории без главного героя, не может быть истории без цели главного героя, не может быть истории без того, чтобы герой добивался этой цели, неинтересны истории, в которых герою ничто не мешает. Из этого набора факторов и складывается основной конфликт произведения. Любую книгу или пьесу, любой фильм можно описать одним-двумя предложениями, рассказав, кто главный герой, какова его цель, кто ему мешает в достижении этой цели и что случится, если достигнуть цели не получится. Если выраженный таким образом основной конфликт достаточно остер, история, основанная на этом конфликте, может получиться удачной. Но достаточно ли этого, чтобы книга или фильм состоялись?

Давайте вспомним знаменитый диалог сценариста, продюсера и редактора из фильма «Бульвар Сансет»Билли Уайлдера (1950). Примерно на шестой минуте безденежный сценарист Гиллис приходит в Paramount Pictures к продюсеру Шелдрейку в надежде продать ему свой халтурный сценарий под названием «Грязная игра». Продюсер тут же вызывает Бетти из редакторского отдела, чтобы узнать, что она думает о сценарии Гиллиса, – и та выкладывает все еще до того, как продюсер успевает представить ей сценариста.