Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Бетти. Здравствуйте, мистер Шелдрейк. Вот «Грязная игра» и моя выжимка из нее на две страницы. Но это не стоит вашего внимания.

Шелдрейк. Почему?

Бетти. Это пустышка.

Шелдрейк. Кстати, познакомьтесь с мистером Гиллисом, который это написал. ( Гиллису ) Это мисс Креймер.

Бетти( в диком смущении ). Вообще-то Шейфер. Бетти Шейфер… Сейчас бы под землю провалиться…

Гиллис. С радостью помогу.

Бетти. Извините, мистер Гиллис, но мне действительно не понравилась ваша история. Я нахожу ее пошлой и неинтересной.

Гиллис. А что вам нужно? Джеймс Джойс? Достоевский?

Бетти. Просто я считаю, что фильмы должны быть о чем-то.

Гиллис. А, вы из тех, кому нужны все эти темы, идеи? Просто истории не подходят, да? Вы бы и «Унесенных ветром» забраковали!

Шелдрейк( с горечью ). Нет, это сделал я. Я тогда решил – кто станет смотреть кино про Гражданскую войну?

Бетти. Мне не понравилась «Грязная игра», потому что я наслышана о вас, о вашем таланте.

Гиллис. Теперь уже не до таланта. Я выжить пытаюсь!

Бетти. И поэтому нужно в очередной раз перекраивать старый сюжет?

Шелдрейк. Давайте только без этого… Вы сейчас говорите, как эти нью-йоркские критики… Благодарю вас, мисс Креймер.

Бетти. Шейфер. До свидания, мистер Гиллис.

Гиллис( с сарказмом ). В следующий раз я вам принесу «Нагие и мертвые» [10] Знаменитый роман Нормана Кингсли Мейлера (1948). – Здесь и далее примечания автора . , [11] Перевод диалога К. Ахметова. .

Мне как профессиональному сценаристу всегда больно смотреть эту сцену. Ведь Гиллис пришел к продюсеру с тем, что он считал хорошей историей, и был вынужден через три минуты просить у него взаймы триста долларов… Но Бетти не зря забраковала поделку Гиллиса – а Шелдрейк не зря поминал нью-йоркских критиков. Важнейшая концепция драматургии заключается в том, что любое произведение любого вида искусства, включая литературу, театр и кино, должно на доступном ему языке рассказывать о чем-то большем, чем кажется на первый взгляд. В фильме должно быть то, что мы называем «основной темой», или «управляющей идеей» (она же «высказывание» и «сверхзадача»). Что это такое?

Когда режиссер Фрэнсис Форд Коппола сдавал на студию Paramount Pictures фильм «Крестный отец»(1972) по роману Марио Пьюзо, он предполагал, что продюсеры хотят получить обычный гангстерский фильм. Поэтому, несмотря на то что Коппола отснял все сцены, которые фигурировали в сценарии, то есть и те, где фигурировали семья, застолье, дети и т. п., он не счел нужным включить их в режиссерскую версию фильма. Коппола отдал продюсерам двухчасовой вариант картины, насыщенной жестокими сценами…

В итоговом варианте фильма все эти сцены остались – и это совершенно оправданно, ведь он рассказывает о становлении нового мафиозного «дона», пришедшего на замену отцу и уничтожившего в жестокой межклановой войне глав других семейств. Кульминация фильма – крещение младенца, параллельно смонтированное со сценами кровопролитных убийств руководителей враждебных кланов. В результате Майкл Корлеоне (Аль Пачино) становится не только крестным отцом ребенка, но и новым крестным отцом мафии. Его цель достигнута…

И это трагедия, ведь Майкл – герой войны и честный человек. Он попросту вынужден был возглавить семейный «бизнес» – после тяжелого ранения отца (Марлон Брандо) это больше некому было сделать. Если бы Майкл не добился своей цели, его семью ждал бы крах. Но его успех – еще хуже, чем поражение, он означает, что Майкл пожертвовал ради семьи всеми своими идеалами и убеждениями.

Понимая это, дальновидный продюсер Роберт Эванс настоял на том, чтобы Коппола вставил в фильм на 50 минут больше сцен о семье, чем было в первоначальном режиссерском варианте. Формально «Крестный отец» остался гангстерским фильмом, но в историю киноискусства он вошел не поэтому, а потому, что, как ни странно, это – шедевр кино о семье.

Выходит, что управляющую идею фильма можно определить как «то, о чем на самом деле кино».

Работа над любым произведением, будь то повесть, роман или киносценарий, – всегда очень личная вещь. Только автор понимает свой замысел настолько, чтобы знать, стоит ли нарушить в произведении правила драматургии, нужно ли выстраивать арку героя и если да, то как ее выстраивать, меняется герой или он раскрывается. Важно увлечь зрителя историей и рассказать ее до конца так, чтобы в финале он получил удовлетворение.

Итак, в этом коротком вступлении мы успели обсудить несколько важных концепций – структуру произведения, главного героя, основной конфликт, управляющую идею – и даже упомянули некий специфический «язык», который должен быть присущ тому или иному виду искусства. Давайте теперь попробуем разобраться в этих понятиях чуть подробнее.

Давайте немного проясним, откуда берется драматургическая ситуация.

Мы уже знаем о том, что для создания драматургической ситуации нужно, чтобы главный герой произведения имел цель. Под целью имеется в виду не некая туманная цель, которой хорошо было бы когда-нибудь достичь, а задача – то есть проблема, которую герой совершенно точно будет всеми силами решать во что бы то ни стало. Далее, очень важно, чтобы достижению этой цели мешали некие антагонистические силы. Наконец, исключительно важно, чтобы героя гнал к осуществлению цели не просто какой-то там каприз, – он должен сознавать, каких эпических масштабов катастрофа ждет его, если он не добьется успеха ( ставка).

Главный геройили главная героиня (протагонист) – центральное действующее лицо фильма, за действиями которого в первую очередь наблюдают зрители. Как правило, характеризуется конкретной целью, которую он настойчиво преследует, преодолевая препятствия в ходе истории.

Антагонист – противник главного героя на пути достижения его целей. Противодействие протагониста и антагониста создает основной конфликт истории.

Основной конфликт – противоречие, которое возникает, когда главный герой добивается своей цели, антагонист препятствует ему, оба обладают ясной мотивацией и осознают последствия возможной неудачи.

Так и формулируется основной конфликт произведения:

● кто герой;

● что он хочет;

● что ему мешает;

● какова цена неудачи.

Эта краткая формула на языке сценаристов и тех, кто читает их творения (редакторы, режиссеры, продюсеры и все остальные кинематографисты), называется логлайн. Обычно логлайн включают в «заявку» – короткий документ, в котором очень кратко сведены основные события истории. Заявки приходится писать потому, что ни у кого – ни у редакторов, ни у продюсеров, ни у режиссеров – нет времени читать все сценарии, которые попадают на киностудии. Из всего входящего потока заявок отбираются самые подходящие. «Подходящими» в данном случае становятся наиболее оригинальные истории, примерно отражающие то направление, в котором хотело бы работать руководство киностудии (продюсер), и при этом написанные максимально внятно. Студийное руководство тексты не читает, а просматривает, поэтому писать заявки нужно очень доходчиво и очень лаконично; они должны быть не длиннее двух страниц. Авторские представления о мире героев, их предыстории и взаимодействии друг с другом прикладываются к сценарию в виде отдельного документа, который на киножаргоне называется «библия персонажей». Она помогает понять предысторию героев и суть их взаимоотношений. В заявке все эти подробности придется опустить.