Камилл Ахметов - 125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан

Видимо, главная инновация фильма относится к визуальной части. Ведь в фильмах, посвященных путешествиям во времени, зритель, по сути дела, никогда не наблюдал само перемещение во времени – его просто ставили перед фактом, что произошел «временнóй прыжок» (и, возможно, показывали какой-нибудь спецэффект), а всю остальную работу выполняло воображение (особенно в фильмах о «петле времени», которые мы обсуждаем в разделе «Мы все исправим: петля времени»).

В «Доводе» Нолан демонстрирует собственно перемещение во времени – путем инвертирования движения всего окружающего мира или отдельных персонажей и объектов. Эта техника не нова – обратный показ событий вместе с обратной съемкой появился вместе с кино 125 лет назад в фильме братьев Люмьер «Разрушение стены». Но обратное движение персонажей в кадре чаще использовалось как комический спецэффект, а в «Доводе» Нолан научился показывать его как завораживающий, мистический процесс, который существенно оживил оба эпизода в аэропорту Осло, до предела накалил сцену гонки по магистрали Лаагна теэ в Таллине и придал совершенно эпический характер кульминационному эпизоду битвы в вымышленном сибирском городе Стальск-12.

Впрочем, главное в «Доводе», как и в любом произведении, авторы которого рассчитывают на то, что об их детище останется память в поколениях, – управляющая идея, «то, о чем на самом деле кино». «Довод» – это фильм о том, что, делая, что должно, можно стать главным героем. Но, кроме того, это еще фильм о том, что наивысшая ценность нормального мира – это когда мама может спокойно и ничем не рискуя быть со своим ребенком. Так что «Довод», пусть в нем не так много настоящих инноваций, – один из самых вдохновляющих и при этом гуманистических фильмов Кристофера Нолана.

Первые опыты

Британский режиссер Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка. Он первым или одним из первых снял фильм, сюжет которого построен на сопоставлении одних и тех же героев в прошлом (или в воображении) и в настоящем – «Позволь мне снова помечтать»(1900). В фильме используется абсолютно инновационный для первых лет кинематографа прием – Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты, не более чем сон одного из супругов (или воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.

На примере фильма, состоящего из двух сцен, впрочем, сложно говорить о драматургической композиции. Поэтому перенесемся в Германию конца 1910-х годов, то есть в то время, когда оформилось такое важное и определяющее для всего кинематографа явление, как немецкий экспрессионизм. Революция, бегство кайзера Вильгельма II и капитуляция в войне были крайне травматичным опытом для всей немецкой нации – война, на которую вдохновил свой народ кайзер, не принесла ничего, кроме 2 млн мертвых солдат, экономического краха и глобального унижения. Люди искусства не могли не отрефлексировать эти чувства.

Экспрессионизм возник в противовес импрессионизму – направлению, представители которого отображали свое впечатление, часто пассивное, от окружающего мира. Экспрессионисты выражали собственные переживания, воспроизводя действительность через эмоции, порожденные этой действительностью. Кризисное сознание художников помогало экспериментировать со смещением реальности и отображать жизненные страхи в виде мистических существ или более реалистичных злодеев.

Послевоенная ситуация в бывшей Германской империи, которая стала Веймарской республикой, также способствовала развитию кризисного сознания. Экономика страны была крайне нестабильной, с резким контрастом между очень богатыми людьми и полунищими массами. Это болезненное состояние, внутренние страхи и эффекты искаженного сознания так и просились на пленку.

Правда, когда чех Ганс Яновиц и австриец Карл Майер писали сценарий к фильму «Кабинет доктора Калигари»(реж. Роберт Вине, 1920), который стал манифестом немецкого экспрессионизма, соединив в себе целый ряд экспрессионистских идей (о смертельном безумии, о мании убийства, о злой воле, о сомнамбуле, не ведающей, что она творит), они все же создавали историю, происходящую в модальности реального времени. История зловещего доктора Калигари (Вернер Краус), подчинившего себе несчастного сомнамбулического Чезаре (Конрад Фейдт), которого он заставлял убивать людей, должна была разворачиваться в настоящем времени. Разумеется, история была горьким отражением немецкой действительности, в которой целый народ с конца XIX века был постепенно подчинен воле кайзера и идее великой державы, а в 1914 году отправлен на войну, завоевывать другие народы. Калигари олицетворял кайзера, а Чезаре – немецкий народ.

Однако продюсер Эрих Поммер и режиссер Роберт Вине изменили (режиссер Фриц Ланг утверждал, что по его совету) замысел сценаристов – у истории появились пролог и эпилог. Пролог отсняли в более или менее реалистично оформленном павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца – в тот самый перекошенный городок Хольстенвалль, где и происходят основные события фильма.

Уникальное изобразительное решение для «Кабинета доктора Калигари» создали живописцы-экспрессионисты из берлинской группы Der Sturm под руководством Германа Варма – впоследствии он же работал над декорациями к фильму Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк». Декорации, выполненные художниками-авангардистами, своей асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами светлых и темных тонов создавали у зрителей «Кабинета доктора Калигари» максимальный дискомфорт. К тому же художники изобразили на декорациях не только детали обстановки, дома, дороги и деревья, но и весь светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты. Особо контрастный дизайн группы Der Sturm позволил кинематографистам создать для фильма мрачную, затягивающую атмосферу – даже надписи были выполнены в той же угловатой, некомфортной манере.