Уолтер Мёрч - Искусство монтажа [Путь фильма от первого кадра до кинотеатра] [litres]

Вы не можете нажать на паузу. И в связи с этим фильм для кинотеатра должен монтироваться по-другому, нежели телевизионный фильм или реклама. Что можно сделать с этой проблемой?

Во-первых, помните, что глаз схватывает большую картинку иначе, чем маленькую, с другой скоростью и иной детализацией.

Во-вторых, устраивайте рабочие показы промежуточных версий на большом экране столько раз, сколько может себе позволить ваш продакшн.

И в-третьих, и это мое персональное решение, можно вырезать из бумаги двух человечков и поместить их по обеим сторонам от монитора. Сделать их нужно примерно таких размеров, чтобы они были пропорциональны размерам реального человека по отношению к размерам экрана в кинозале, когда фильм в итоге будут показывать в кинотеатре. Так, если я смотрю на 22-дюймовый монитор, я сделаю своих человечков 12 сантиметров высотой. Если приложить немного воображения, то этот монитор будет восприниматься как экран десять метров в ширину. В общем-то мне нравится такое решение, потому что оно простое. Это не займет у вас много сил и времени, но станет полезным в решении некоторых проблем еще до их появления.

Экран с бумажными человечками в монтажной Уолтера Мёрча на фильме «Земля будущего».

Вне зависимости от того, какую монтажную систему вы используете, вы каждый раз будете сталкиваться с астрономическим числом возможных версий. Когда эти числа были физически представлены тоннами реальной пленки, вы инстинктивно понимали, что должен быть план и нужно самоорганизоваться. Разглядывать гору из сотен тысяч километров пленки материала – это как вглядываться в джунгли Амазонки. Кто пойдет туда без карты и соответствующего снаряжения?

Один из подводных камней цифрового монтажа – это то, что эти амазонские джунгли искусственно превратились в видеоигру без очевидных последствий. Если ты проигрываешь, то просто начинаешь игру заново. И никакой пленки по-настоящему никто не касается. Но это не значит, что реальная Амазонка не скрывается за виртуальной, и ты можешь в ней легко затеряться.

Всегда должно быть планирование, ведь ваше время на монтаж ограничено. Вы никогда не сможете испробовать все возможные вариации, поэтому должна быть карта.

И человеческая память имеет свои границы, а значит, необходимо делать детальные заметки.

Тесею нужен был клубок ниток, чтобы выбраться из лабиринта Минотавра. Без плана, без карты, без нити монтаж фильма становится метанием, сбившимися в кучу кадрами и звуками. Эти сочетания могут давать временный эффект, но они не будут иметь долгосрочного резонанса с фильмом как целым.

Парадоксально, но еще одно скрытое преимущество монтажа на пленке было в том, что вес и объем ее вынуждал монтажера воспринимать вещи серьезно и все планировать заранее, перед тем как приступить к работе. Каждый монтажер сам разрабатывал определенные стратегии и защитные механизмы.

Для меня это форма «обратной раскадровки», которую я разработал для наглядного структурирования сцен. Все, кто вырос, монтируя на пленке, придумывал свой способ, как справиться с непроходимыми джунглями материала, и многие из этих стратегий можно адаптировать к новому цифровому миру.

Помимо таблиц со знаковыми кадрами из каждой сцены, я делаю табло с карточками с кратким описанием каждой сцены. Этот процесс подготовки похож на домашку в начальной школе, бумажки разных цветов и форм, ножницы и фломастеры. Я обычно думаю, какие ассоциации или эмоции у меня вызывает та или иная сцена или вся нить повествования в данном конкретном фильме, и присваиваю определенный цвет, а затем пишу несколько слов, чтобы описать происходящее в сцене. Чем больше сцена, тем больше ее карточка, чтобы это было сразу видно. А когда нужно обозначить важные поворотные моменты в истории, я поворачиваю карточку на 45 градусов, и получается ромб. Если бы все карточки были белыми и одинаковыми, то приходилось бы подходить каждый раз и вчитываться, чтобы сделать какие-то выводы. Такая система не только очень наглядная, она позволяет увидеть какие-то перекосы в структуре как на больших отрезках, так и в мелких деталях. Когда мы с режиссером работали над фильмом «Английский пациент», то заметили, что сцены в пустыне (обозначенные красными карточками) и сцены в госпитале (обозначенные синими) распределялись неравномерно, захлестывая синей или красной волной всю таблицу. Это помогло выстроить гармоничную структуру фильма.

Мне нравится приходить утром в монтажную и даже до включения монитора видеть схему картины перед глазами и «мариноваться» в соке из разных цветов и форм. Так приходят самые интересные идеи и необычные монтажные решения.

Уолтер Мёрч в монтажной на фильме «Тетро», позади него таблица с карточками и экран с бумажными человечками.

Когда в Великобритании заработал регулярный почтовый сервис и Королевскую почту начали перевозить поездами (примерно с 1840 года), хлынул нескончаемый поток писем от всех, кто мог их написать, всем тем, кто мог их прочитать. Люди легко набрасывали двадцатистраничные письма три раза в неделю нескольким адресатам подряд, не столько потому, что им необходимо было сообщить друг другу что-то конкретное, а скорее от опьянения самой возможностью и осознания, что это бесперебойно доставят через всю страну в считаные дни. А ведь еще недавно почту доставляли лошадьми и повозками, что занимало несколько недель.

Нечто подобное сейчас происходит с интернетом. На самом деле любой технологический прорыв порождает волну исследовательского интереса, который может быть удовлетворен только по мере освоения. Какое-то время то, что сообщается, менее важно, чем то, какими средствами это передается. Неизбежно новая технология ассимилируется, и контекст отвоевывает свое первенство. Мы пока где-то на середине этого пути с компьютерным монтажом, он все еще развивается. Но при этом мы сильно продвинулись за очень короткое время.

Когда я писал первое издание этой книги в 1993 году, мне казалось, что мы не узнаем, где находимся, пока не пройдем четыре важных отметки: