Коллектив авторов - На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Жизнь женщины состоит из бесконечной монотонной работы по упорядочиванию окружающего мира: уборка, готовка, мытье. Бегич подробно снимает бытовые женские занятия, неожиданно превращая их во что-то захватывающее; это бытописание завораживает, практически вводит в транс. Женщина – носитель порядка и веры, поэтому Альма носит хиджаб, а её сны наполнены молитвенной символикой. В деревне её выбор, следование законам никого не волнуют; но в городе, в мирном городе, через 10 лет, когда уже есть компьютер и айфон, платок на голове Рахимы, героини последнего на сегодняшней день фильма Айды Бегич «Дети Сараево» (Djeca, 2012), раздражает многих.

Рахима живет с братом-школьником, постоянно опасаясь, что органы опеки отправят его в детский дом. В драке он разбивает однокласснику, сыну министра, айфон, значит Рахиме нужно найти деньги на покупку нового. Мирное время создало новый, неожиданный конфликт между теми, кто уезжал из страны на время военных действий, и теми, кто остался. Конфликт этот ещё и классовый, ведь те, кому удалось избежать войны, теперь оказались властелинами жизни – владельцами ресторанов и их любовницами, министрами, певицами. Бедные же продолжают сражаться теперь за каждую марку.

Противопоставление правоверных мусульман, переживших все тяготы войны, распущенным богачам, этой войны не видевшим, выглядит иногда слишком буквально. И будь героем мужчина, «Дети Сараево» могли бы превратиться в историю мести озлобленного, оскорблённого человека продажному миру – неслучайно брат героини цитирует хрестоматийную сцену у зеркала из «Таксиста». Но женщины в отличие от мужчин ничего не разрушают. Единственная цель Рахимы – жить в мире с собственным братом, жить честно и по правилам. Как и Альма из «Снега», Рахима ни секунды не сидит без дела, постоянно готовя и убирая (она работает в ресторане), обоим героиням снятся сны, и камера следует за ними неотступно.

Город, переживший войну, полон пугающих образов и звуков. Рахиме приходится делать глубокий вдох, каждый раз выходя на улицу под взрывы мальчишеских петард. Но в конце, помирившись с братом, она смотрит вверх на салют в честь Нового года с улыбкой. Ещё один страх побеждён…

Странам, получившим независимость в результате распада Югославии, для формирования национальных кинематографий пришлось пройти через два противоположных процесса: сперва выделение из массива югославских фильмов национальных картин, а затем поиск точек опоры, традиций, к которым можно причислить своё новое кино. Так было создано понятие балканского кино, объединяющее кинематографии стран, веками воющих друг с другом и продолжающих враждовать (так, территориальные споры Македонии, Греции и Албании не утихают до сих пор). Другой проблемой было то, что большинство фильмов, ставших общепризнанной кинематографической классикой, были сняты сербскими режиссёрами (или считающими себя таковыми). Таким образом, весь культурный багаж югославской кинематографии по наследству перешёл Сербии.

Особой политики в этом вопросе пришлось придерживаться Хорватии и Словении, католическим странам, не причисляющим себя к балканской культуре, но абсолютно европейским. Оттого для хорватских исследователей кино основной задачей стало обоснование следования национальной кинематографии европейским эстетическим и этическим принципам, а для кинематографистов независимой Хорватии – включение национального кино в общеевропейский контекст.

По сути, хорватское кино, как и в целом югославское, прошло те же фазы развития, что прошли большие и малые европейские кинематографии: гуманизм и оптимизм 1950-х? попытка следования социалистической модели искусства. Самым репрезентативным и одним из самых известных хорватских фильмов этого периода была картина Николы Танхофера «Х-8» (Н-8, 1958). Основанный на реальном происшествии – страшной автомобильной аварии, унёсшей жизни 8 человек, – фильм подробно воссоздаёт предшествующие ей два часа из жизни пассажиров автобуса, едущих из Загреба в Белград, и водителя грузовика, вместе с сыном движущихся в противоположном направлении. Ничего не известно лишь о легковом автомобиле, номер которого начинался с Х-8, ставшем виновником аварии, но скрывшимся. Именно водителю этого автомобиля посвящена картина.

Шокирующий любого честного социалистического гражданина факт, что рядом с ним живут преступники, послужил, кажется, основной мотивацией для создания фильма, то есть для борьбы с несовершенством общества и его граждан посредством социалистического реализма. В тоже время Танхофер далёк от идеализации своих ставших жертвами героев; между пассажирами – молодыми и старыми, богатыми и бедными, интеллигентными и деревенскими – то и дело вскипают конфликты. Из их недолгого общения режиссёру и сценаристу удаётся создавать интриги, а тонкая мизансценировка разрешает проблему съёмки в замкнутом салоне автобуса.

Примечательно, что имя режиссёра Танхофера в титрах было написано прописными буквами, как подпись, автограф автора. Это не удивительно. 1960-е годы в Хорватии, как и практически везде в Европе, прошли под знаком авторского кино. Картина Звонимира Берковича «Рондо» (Rondo, 1966), с успехом демонстрировавшаяся в Старом Свете, в стилизованной манере исследовала становление любовного треугольника между законными супругами и другом, который каждые выходные приходит к ним для игры в шахматы. Фильм отличает тончайшая работа режиссёра, рифмующего каждый кадр с соответствующим ходом в шахматной партии и музыкальным фрагментом из произведения Моцарта (Рондо ля-минор). Выверенность, минимализм, сдержанность – все это противоположно самым известным югославским фильмам – фильмам Желимира Жильника, Александра Петровича, Живоина Павловича, а затем и Эмира Кустурицы. Тотальная критика социальной реальности, антиэстетизм не нашли своего отражения в работах хорватских кинематографистов.

1970-е годы стали периодом усиления цензурного контроля, в основном с целью подавления зарождающихся как в Сербии, так и в Хорватии националистических настроений, роста влияния национальных партий на местное самоуправление. Призрак тоталитарного насилия становится для хорватских исследователей оправданием отсутствия заметных национальных картин в этот период. Режиссёры обратились к внутренним переживаниям и проблемам, чаще женским. Такова «Живая правда» (Živa istina, 1972) Томаслава Радича – документальная картина, снятая по законам «прямого» кино, о непростой судьбе безработной актрисы Божидарки Фрайт. Она же «находит работу» в другом хорватском фильме 1970-х годов о нелёгкой женской доле, судьбе матери-одиночки, – «Любица» (Ljubica, 1978) известного режиссёра Крешемира Голика. Кризис социалистического общества, так или иначе отражённый в этих фильмах, по-своему затронут и в исторической картине «Оккупация в 26 картинах» (Okupacija и 26 slika, 1978, реж. Лордан Зафранович), получившей определённую известность из-за скандальной тематики и считающейся нынешними историками кино пропагандистской и антихорватской.