Майкл Бенсон - Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм

Они также обсудили книгу Роберта Ардри «Африканский Генезис», которая принесла ему широкую известность во всем мире и была фундаментальной в системе координат Кларка и Кубрика. Затем писатель поднялся, пожал Рихтеру руку и пожелал ему удачи. На следующий день он отправился на Цейлон.

Стюарт Фриборн столкнулся с проблемами, подобных которым не встречал на протяжении всей своей тридцатилетней карьеры. За это время он поработал над многими новаторскими и даже экстраординарными проектами. Незадолго до «Одиссеи» он участвовал в разделении Питера Селлерса на троих отчетливых персонажей для «Доктора Стрейнджлава», в числе которых был убедительно лысеющий Президент Маффли, а также сумасбродный физик-ядерщик, прикованный к инвалидному креслу. Двумя десятилетиями ранее, с помощью своего рода операции наоборот, он прибавил правдоподобное пузо стройному Роджеру Ливси, а затем его же превратил в пожилого мужчину для фильма «Жизнь и смерть полковника Блимпа» режиссеров Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Это могло быть проделано довольно просто, если бы в одной продолжительной сцене на Ливси было бы надето что-то кроме полотенца.

Тщательнее всего он создавал накладной нос, который превратил Алека Гиннеса в Феджина для фильма «Оливер Твист» Дэвида Лина в 1948 году. Крючковатый «клюв» выглядел настолько антисемитски, что не казался бы лишним на обложке нацистской газеты Der Sturmer, хотя для его создания за основу были взяты иллюстрации Джорджа Крукшанка из первого издания книги Диккенса. (Наполовину еврей, Фриборн предлагал режиссеру избежать возможных недоразумений, но Лин его переубедил.)

К тому времени как вихрастый парень по имени Дэн Рихтер появился в студии в конце октября 1966 года, Фриборн уже опробовал костюм австралопитека (который Кубрик счел искусственным) и собрал небольшую банду убедительных, но слишком бесполых афро-британских неандертальцев (которым нужно было размножаться и осваивать Землю, а значит, и это не было выходом). Когда Дэн постучал в дверь одним утром, Фриборн уже неделями работал над новым, отлично продуманным костюмом, которым даже немного гордился. Фриборн достал маску и показал ее Рихтеру: «Что думаешь?» – спросил он.

Рихтер был впечатлен студией гримера, в которой очаровывало все: прожекторы, стулья, столы, заставленные разнообразными пластырями, проволоками, изолентами. Это было место перевоплощений. Заходили одни люди, а выходили совершенно другие. Относительно Фриборна Дэн подумал: «Он выглядит как персонаж из сказки: лысый, в очках, суетливый, но не нервный; энергичный творец, похожий на леприкона».

Рихтер изучил маску и сразу же понял, что она не подходит для работы, хотя было видно, что она сделана на совесть. Он не хотел задеть чувства Фриборна и прекрасно понимал, что находится в мастерской профессионала. Но все же маска была слишком жесткой. «Она просто не пригодна для того, что я собираюсь делать», – подумал он. «Фриборн необыкновенный специалист. Но это не то, что нужно».

«Знаете, тут есть небольшая проблема, Стюарт, – сказал он. – Это очень красиво. Но с такой маской я буду как с мешком на голове. Я не смогу ничего выразить».

Рихтер поспешно попытался объяснить, что надеялся быть облаченным в минимальное количество покрытия. Ему нужно было передать актерские качества своей игрой. Маска и сам костюм представляли преграду. Принимая эти доводы с нервным смешком, Фриборн показал ему остальную часть костюма. Для Дэна он оказался слишком плотным и тяжелым. «Я так не могу, – сказал он. – Я просто не смогу в этом работать. Наши персонажи должны быть видимы. Что бы Вы ни создали, это не может быть просто покрытием, которое нас закрывает. Это должно усиливать впечатление от того, кто мы и что чувствуем».

Хотя Дэн видел, что Фриборн пытается скрыть досаду и разочарование, все же тот воспринял эти замечания как профессионал. По мере того, как они говорили, Фбриборн смог понять, что Рихтеру нужен был самый тонкий барьер между актером и камерой. Вместо того, чтобы сделать что-то обезьянообразное, а затем засунуть туда человека, следовало отталкиваться от тела самого человека. Фриборн предложил Рихтеру как можно скорее идти на снятие мерок.

Вспоминая эту встречу много лет спустя, Рихтер сказал: «Американский парнишка, еще и без мозгов, разумеется, заходит в студию одного из величайших гримеров британского кинематографа – например, работавшего для фильма “Мост через реку Квай”, одним словом, большой шишки – и говорит: “Все это никуда не годится”. Сначала тот думает: “Кто это вообще такой?” Он настоящий англичанин, вежливый и все такое. И я уверен, он наверняка подходил к Стэнли и спрашивал: “А что тут вообще происходит?” И Стэнли, скорее всего, сказал: “Нет, ребята, вы должны как-то сработаться. В Дэне что-то есть”».

Научная фантастика расширяет границы понимания мироустройства тем, что использует открытия науки и прогнозы о будущем технологий и доносит их до нас в форме вымысла. К шестидесятым годам XX века астрономия и астрофизика радикально расширили размеры Вселенной, а бурно развивающаяся палеоантропология – дисциплина, основанная на дарвинизме, палеонтологии и биоантропологии, – начала активно менять наше представление о происхождении человека. Но редко когда открытия этих предметов были задействованы в художественных произведениях. Чаще всего наука была где-то здесь, а искусство – где-то там.

Одним из самых значительных достижений Кубрика и Кларка, а также причиной продолжающегося влияния и актуальности «Одиссеи», стало то, что они использовали сложные, порой призрачные, а порой грандиозные данные, заботливо полировали их объективом камеры и с их помощью смотрели на человека в пугающем пространстве космоса. Заглядывая в прошлое, авторы «Космической одиссеи» исследовали корни человечества. Они не искали доскональной точности. Это все же фикшн, а не научная статья. Но они всегда обращались к исследованиям науки – и ее отпрыску, технологии, – чтобы улучшить свою историю, дополнить и расширить до пределов возможного. Так они смогли добраться до границы неизведанного – места, до которого наука всегда дотрагивается как до больного зуба. В этом направлении они и повели своего зрителя, потому что там случается что-то, похожее на волшебство.

Как было и с остальными участниками съемок, Кубрик обеспечил Рихтера предложениями, ответственностью и свободой. Он выразил эти намерения вполне серьезно, когда вручил ему доклады палеоантрополо-гоа, популярные научные книги Роберта Ардри и Жесмонда Морриса и пригласительные на лекции о происхождении человека в Лондонский университет.