Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 2.

С классиком британского социального кино я пообщался после каннской премьеры фильма «Ветер, который качает вереск».

– Почему вы, англичанин, уже не первый раз обращаетесь к теме ирландской борьбы за независимость?

– В семидесятые я участвовал в проекте телесериала об истории Ирландии. Писатель и драматург Пол Лаверти всегда был внутри этого материала. И вот пришел день: мы договорились и вместе сделали фильм.

– Почему вы, обычно верный современности, обратились к истории вопроса – двадцатым годам прошлого века?

– Потому что это был поворотный момент в ирландской многовековой драме. В течение семисот лет ирландцы были под Британией, но, как только они получили независимость, британцы сделали все, чтобы расколоть страну. Более того, на Ирландии Британская империя проработала модель, которую впоследствии использовала во всех своих колониях – в Индии, Египте, Африке. По этой же модели – раскол страны, создание марионеточных правительств – строят свою политику современные колонизаторы во всех уголках мира.

– Как относятся к картине соотечественники у вас на родине?

– Британцы очень чувствительны к этой теме. Они предпочитают не углубляться в суть вопроса; журналисты говорят о том, что я все показываю правильно, но мы это уже видели, уже знаем. Ситуация в британской прессе – это, так сказать, репрессивная толерантность.

– Герои фильма – два брата, которые оказываются в непримиримом конфликте. Вы сами на чьей стороне?

– Драматизм этого конфликта в том и состоит, что, когда было заключено перемирие, в ирландских семьях даже братья не могли прийти к общим выводам, как дальше себя вести. С точки зрения старшего, надо было воспользоваться моментом перемирия, чтобы перехватить инициативу и взять ситуацию под контроль. Младший же считал, что само перемирие привело нацию к катастрофе.

– Ваш фильм – это рефлексия на тему террора и экстремизма…

– История развивается по известной схеме: шаг вперед, шаг назад, иногда два. Всегда существует некий баланс классовой борьбы, всегда есть опасность чрезмерного фанатизма в осуществлении самых благородных целей. С другой стороны, если бы, скажем, палестинцам дали возможность создать свое государство, может быть, они смогли бы жить в мире с соседями. Но никто ведь не захотел это проверить.

– Какие эстетические задачи вы ставили в своей картине?

– Критики любят часами говорить о жанре, о стиле, а я как британец стесняюсь слишком заострять внимание на эстетике. Мы просто хотели создать доверие к изображаемой реальности, вызвать к ней уважение. Нужно понимать: то, что перед камерой, важнее тех, кто стоит за ней. В этом – сила чешского кино шестидесятых годов, которое всегда остается для меня источником вдохновения.

– Чем работа над историческим фильмом – и новым, и картиной «Земля и свобода» о гражданской войне в Испании – отличается от того, что вы обычно делаете на современном материале?

– История и современность – это в принципе одно и то же, и я их не разделяю. Но, конечно, сценарий исторической ленты пишется несколько иначе. Надо учитывать, что у людей, живших в первой половине прошлого века, было другое сознание, не такое плоское и приземленное, как сегодня в так называемых благополучных странах. И в Ирландии, и в Испании люди были в ту пору очень политизированы, они ощущали себя внутри истории, ощущали себя ее частью, ее героями. Они верили в солидарность, протест, братство, в возможность что-то изменить. Самых пассионарных личностей тогда бросали в тюрьмы, и тюрьмы становились университетами для их сокамерников. Тогда у людей был класс. А теперь в Британии боятся активных героев прошлого, которых я показываю. Предпочитают современных люмпенов, которые тоже нередко появляются в моих фильмах: их можно рассматривать как жертв, сочувствовать как бы сверху, ни капельки с ними не отождествляясь.

В сорокалетием возрасте Нанни Моретти перенес болезнь, которую врачи считали смертельной, и потому словно ощутил себя заново родившимся. Но даже если бы исход был иным, Моретти все равно остался едва ли не единственным полноценным итальянским режиссером своего поколения. Все, кто младше Бертолуччи, существуют в этой кинематографии словно без собственного лица, в какой-то странной обезличенной совокупности. Даже международный успех фильмов Джузеппе Торнаторе («Новый кинотеатр „Парадизо“», «Малена») и Джанни Амелио («Украденные дети») лишь подчеркивает власть ностальгических мотивов, легенд неореализма. Лицо не то чтобы неразличимо, но как будто несущественно в групповом портрете, где сами имена, стоящие за фигурами, похожи (Никетти, Лукетти, Авати), а фоном служит поблекший интерьер «Голливуда на Тибре» или опустевшего кинотеатра, мало напоминающего рай. «Звезда кино – во всяком случае, какой она видится с планеты Италия – это комета, посетившая нас лишь на время. Кино или то, что мы обозначаем этим словом, не перешагнет порог двадцатого века», – сетовал незадолго до смерти знаменитый критик Лино Мичике. Хотя он, конечно, не дожил до появления фильмов Паоло Соррентино и Маттео Гарроне, с которыми сегодня связывают надежды на обновление итальянского кино – да и то небезусловные.

Причин глобального кризиса «киноцивилизации» множество. Причина изоляции и инфантилизма новой итальянской режиссуры конкретна. Она оказалась «ударена» 1968 годом в том нежном возрасте, когда еще не выработалась самозащита. Многие оклемались от шока и заговорили только в конце 70-х. Их мучил комплекс безотцовщины. «Мною владел страх, как болезнь, – признается Джанни Амелио. – Годар, фигурально выражаясь, покончил с собой, оставив сыновей на произвол судьбы. Мы действовали, как зомби, пытающиеся выжить».

Если немецкое «молодое кино» зародилось благодаря постнацистскому культурному вакууму, для «новых итальянцев» питательной средой стал кризис марксизма, который переживали как личную травму. Но лишь один Моретти сумел облечь состояние аутсайдера, опоздавшего на поезд истории, в общечеловеческую драму, в тихий апокалипсис свершившейся катастрофы.

Такова интонация его ранних картин «Я авторитарен» (1976) и «Ессе Bombo» (1978), название которой следует читать как анархистский парафраз библейского «Ессе Homo» – бессмысленный возглас растерянности героя-выкидыша 1968-го. С меланхоличной самоиронией камера фиксирует тусовки молодых интеллектуалов, томящихся в кафе и перекидывающихся загадочными жаргонизмами. Периодически кто-то восклицает: «Ну, я пошел», и порывается куда-то двинуться, но тут же оседает на месте. В основе «действия» – безнадежная рутинная путаница понятий, слов, настроений. Здесь не ждут не то что мессианского гула революции или неба в алмазах, а даже Годо.