Андрей Плахов - Режиссеры настоящего. Том 2.

Бездействие здесь может трансформироваться только в псевдодействие. Группа актеров, готовя никому не нужную авангардистскую постановку, предпринимает изнурительную вылазку в горы. Или: борцы с истеблишментом намерены оккупировать местную школу и сорвать занятия; но пока суть да дело, наступают каникулы. Бунт приобретает метафизический характер, а фильм – характер глобальной пародии, объектом которой становится все: от анархистской дури до тоталитарного местного «вождизма».

В первых же своих фильмах Моретти предложил свежую насмешливую интерпретацию вечной проблемы поколений. Сразу сформировался и центральный персонаж кинематографа Моретти. Это сыгранный самим режиссером Микеле – его альтер эго, целлулоидный брат, эксцентричная, утрированная маска. В этом снайперски придуманном и воплощенном типе ярче всего запечатлелись импотенция, анемия и внутренняя истерика поколения невротиков, к которым принадлежит сам Моретти. Красивый, высокого роста и хорошего сложения мужчина, Микеле всегда одинок и несчастлив в личной жизни; его тихий мелодичный голос то и дело сбивается на нервный фальцет, а лицо, особенно в диалогах с женщинами, искажается дурашливыми, порой монструозными гримасами.

«Ecce Bombo»

Когда на фестивале в Торонто была организована кинопрограмма с обязывающим названием «Итальянский Ренессанс», Моретти оказался единственным его зримым представителем. Инициатор программы Пирс Хэндлинг связал маску Моретти с традицией Чаплина и Бастера Китона. С последним его сближает флегматичная статика, анархистский же юмор отсылает к братьям Маркс. Есть черты общности с Вуди Алленом и Джерри Льюисом: недаром киноафиши с изображением кого-нибудь из американских комиков нередко мелькают в фильмах Моретти. С Алленом итальянского режиссера сближает художественная эксплуатация собственных неврозов; впрочем, если оба и изживают их через кинематограф, то делают это по-разному: Моретти, в отличие от своего американского коллеги, чрезвычайно политизирован.

Поначалу его воспринимали как еще одного из генерации комиков-меланхоликов, обновивших знакомый жанр «комедии по-итальянски»; ставили рядом с импульсивным клоуном Роберто Бениньи и «неаполитанским Обломовым» Массимо Троизи. Лишь постепенно стало выявляться особое место Моретти, его чуждость комедии как национальному жанру. Равно как и другим – опере, мелодраме, вообще итальянскому как чему-то специфическому.

В фильмах Моретти не уплетают, причмокивая, спагетти и моцареллу; здесь не увидишь Везувий и Софи Лорен; в них никто не включает телевизор в тот момент, когда диктор сообщает об убийстве бескомпромиссного судьи или очередном визите Папы Римского. Связь с реальностью опосредована, углублена, метафоризирована. «Персонажи моих картин как будто живут в аквариуме», – говорит Моретти.

Согласуясь с фактами биографии, его следует признать добровольным маргиналом итальянского кино. Моретти гордится тем, что не учился в киношколе, не был ничьим ассистентом на съемочной площадке, а свой полнометражный дебют снял любительской камерой «Super-8», которую купил у туристов на площади Святого Петра, продав коллекцию марок и добавив кое-что из актерских гонораров.

Один из них был получен за небольшую роль в «Отце-хозяине» братьев Тавиани, к которым Моретти испытывал слабость. В основном же старшая кинематографическая братия вызывала у него, мягко говоря, аллергию. В фильме «Я авторитарен» (1976) Микеле, услышав, что Лину Вертмюллер позвали преподавать в Беркли, уточняет: «Это та самая, что поставила…» – следует пара названий фильмов, и вдруг изо рта героя начинает исторгаться обильная синяя пена. В другой раз Микеле притворно сетует: «Вот ежели б мне голос, как у Джана Марии Волонте…»

«Золотые сны» (1981) целиком замкнуты в микромире кинематографа. Микеле теперь – режиссер, снимающий эпохальную киноленту «Мать Фрейда». Разумеется, фрейдизм подвергается такому же осмеянию, как и все остальное, недаром Альберто Моравиа процитировал в своей рецензии на этот фильм крылатую фразу о том, что наряду с Октябрьской революцией эдипов комплекс стал величайшим провалом нашего века. Моретти не жалеет сарказма в изображении киношного быта и нравов и не упускает случая представить публике свои характерные гэги. Однако соль этого фильма, который тут же представили мореттиевским эквивалентом «8 1/ 2», в ином. Она – в самом типе постхудожника, посткинематографиста, которым является Микеле, которым является Моретти. У Феллини кризис означал временное состояние, которое может и должно быть преодолено. У Моретти, поднявшего своего героя на новую ступень интравертности, кризис не имеет исхода. Его невротичность вырастает до припадков эпилепсии, авторитарные замашки переходят в чистый садизм, самоирония – в мазохизм. Но все это – не что иное, как защитная реакция. Микеле даже не пытается обратить неудовольствие на себя: для этого он слишком большой нарцисс.

Моретти и сам один из отъявленнейших нарциссов современного кино. В каждом фильме он любуется своим физическим и социальным телом, воинственно отторгая его от системы коммуникаций, подвергая «шизоанализу» и «параноидальной критике», но при этом холя, лелея и заботясь о его комфорте. Переживая тихий апокалипсис, Моретти находит возможность истеричного согласия с миром. Тем самым он разрушает и остатки жанровых структур: его гэги и парадоксы носят скорее идеологический характер; его трагедии лишены катарсиса; его сардонический юмор почти перестает быть смешным.

В «Бьянке» (1984) Микеле становится учителем математики в либеральном колледже имени Мэрилин Монро: ученики здесь пользуются абсолютной свободой, а затравленные учителя подвергаются осмотрам психиатров. Впрочем, неспроста: у Микеле, по крайней, мере, явно не все дома. Он часами разглядывает из окна туфли прохожих, пытаясь таким образом проникнуть в их души. Попадая в новую квартиру, опрыскивает ванну алкоголем и поджигает. Движется крадучись, выполняя завет Хичкока, который учил «очень осторожно передвигаться в этом небезопасном мире» (признание Роберто Бениньи). В конечном счете тихий и робкий Микеле начинает совершать преступления, призванные «навести порядок».

«Бьянка»

«Бьянка» осталась в биографии Моретти редкой попыткой снять love story. Попыткой, обреченной на неудачу – не для режиссера, для его героя. Не только роман с реальной Бьянкой, но и жалкий суррогат любви – слежка за соседской парой – приводит к разочарованию и конфузу. Микеле становится жертвой своего идеализма: для него действительность – не то, что есть, а что «должно быть». Моретти вспоминает по этому поводу, как в юности он с группой единомышленников разочаровался в политике и сосредоточился на философии личных отношений. Но, рассуждая о любви и женщинах, они были столь же догматичны и привержены идеологическим клише. Шоры спали лишь с появлением у кого-то из компании первого ребенка: вся идеология предстала чушью по сравнению с чудом явления в мир нового человека.