Коллектив авторов Искусство - Бергман

Когда история о Старом профессоре («Земляничная поляна»), стала достоянием части образованного общества Страны Советов, отечественная кинематография отнюдь не представляла собой уединенный остров, на котором изумленные туземцы встречали ослепительных богов западного авторского кино, сошедших на берег во всем великолепии пробковых шлемов и зажигалок «Зиппо». В 1957 году мы получили свою первую и пока последнюю «Золотую пальмовую ветвь» – за «Летят журавли» Михаила Калатозова. На свой лад кинематография даже зацветала, однако формула «судьба человеческая – судьба народная» была главной, бесспорной и подавляюще основной. Где-то, на каких-то лирических обочинах, еще могли щебетать Машеньки, девчата и подруги, и то с согласия Его Величества Коллектива. Эпическое величие формулы «судьба человеческая – судьба народная» давала определенный простор искусству, но фигура эгоцентрика могла иметь одно лишь место: в углу, освещаемая негодующими взорами сообщества, коллектива или всего народа.

И для молодых студентов ВГИКа, и для мастеров советского кинематографа эффект восприятия «Земляничной поляны», я думаю, заключался прежде всего в уроках эгоцентрической этики, в поэтизации личностного пространства и в экзистенциальной чистоте художественного высказывания. Бергман никогда не был для России настолько любимым, близким и родненьким, как неореалисты и Феллини. Нет в нем ни бурного жизнелюбия, ни сочувствия к маленькому человеку, ни восхищения стихиями бытия. Никакой «народности»… и даже элементарной соотнесенности человека с общежитием. Но эта эгоцентрическая отдельность частного человека и зацепила довольно сильно наше отечественное художественное подсознание.

«Земляничная поляна». Ингмар Бергман. 1957

Рубеж 1950–1960-х годов Григорий Козинцев, Иван Пырьев, Михаил Ромм, Иосиф Хейфиц встречали почти что «старыми профессорами». Они, увидевшие революцию в возрасте 12–16 лет и соблазненные затем кто личным творчеством мифологии тоталитаризма, кто социалистической идеей, кто этикой коллективизма, кто смачной фактурой вздыбленного времени, возвратились вместе с Бергманом к «Скучной истории» Чехова – а «Земляничная поляна» кажется экранизацией некоторых ее мотивов. Конечно, не бергмановский фильм виной тому, что отныне в творчестве этих мастеров не стало и помину социалистической идеи или этики коллективизма; вряд ли благодаря ему они поняли, что «каждый умирает в одиночку». Тут речь идет о тектонических сдвигах в художественном подсознании, в которых участвовал и Бергман и которые «старые профессора» нашего кино осуществляли: Пырьев – экранизируя Достоевского, Хейфиц – Чехова и Нилина, Козинцев – Шекспира, Ромм – создавая документальные фильмы о том, что коллектив может глубоко заблуждаться, а светлые идеи – вести людей в непроглядную тьму.

«Гамлет» Григория Козинцева – наверное, самый «бергмановский» фильм отечественного кинематографа. Козинцевский Гамлет живет, мыслит и погибает на берегу холодного моря; образ «холодного моря» становится чувственной доминантой фильма, а идейной – знаменитое смоктуновское: «Но играть на мне нельзя!», ставшее лозунгом шестидесятников. Графически резкая очерченность фигур в пустынном пространстве, наполненном особым разреженным воздухом, значительность речи и музыки, возникающих из молчания, а не нарушающих его, аскетизм в выборе вещей, деталей – тоже бергмановские частички, конечно, я имею в виду Бергмана 1950–1960-х годов.

Парадоксальным образом мышление шестидесятых и Ингмар Бергман сошлись в общей точке: в позиции человека, говорящего «Я остаюсь без Тебя» вслед убывающему Логосу. Но для Бергмана то был традиционный Бог, для шестидесятых – Логос, возвещавший идеалы общественного переустройства. Реабилитация личностного пространства могла, художественно оформляясь, питаться бергмановской эстетикой. Но горделивая этика эгоцентризма, выросшая на полном осознании богооставленности, – такое, я думаю, осуществиться в русском мышлении не может. Невозможен до сих пор, например, русский вариант «Причастия» – истории пастора, потерявшего веру. Священник в нашем искусстве будет идеально возвышен или насмешливо снижен, но в подобной трагедии ему решительно отказано. Невозможно столь смелое и свободное отношение к еврейству, какое проявил Бергман в фильме «Фанни и Александр», где, кроме традиционно доброго и мудрого дядюшки Якоба, существуют еще двое его племянников – загадочно кривляющийся Арон, насмешник и алхимик, и сидящий взаперти сумрачный ангел-истребитель Исмаил. Насколько заворожило русских художников бергмановское пространство отдельного человеческого лица и отдельного человеческого духа, настолько же они сопротивлялись его системе ценностей.

Пространство личности в нашем кинематографе расширялось, но – до известного предела. Стали возможными длинные монологи от первого лица. Но в них личность в основном предавалась тоскующему самобичеванию, богоискательству и постановке общих для человечества задач. Пример очевидной и крупной встречи Бергмана с русским мышлением – Андрей Тарковский.

Тарковский в русском кинематографе был тем, кто расширил до предела пространство человека, отдельного человека. Он наградил его всеми правами – острым сознанием и самосознанием, свободой выбора, тяжкой судьбой и совестью. Любимые герои Тарковского, одинокие эгоцентрики, зачастую губящие жизнь своих отважных возлюбленных, – неистово и преданно служат Делу. В первых фильмах Тарковского Дело еще можно назвать, обозначить, хотя ни борьба с захватчиками, как в «Ивановом детстве», ни роспись соборов, как в «Андрее Рублеве», не предполагают подобной исступленной страстности. Затем конкретность Дела вовсе исчезает. Речь впрямую ведется о спасении мира. Человек, повернувшись вслед Божественному отливу, кричит: «Вернись! Не могу без Тебя!»

Позиция отчаянного крика – напряженная, мрачная, но и величественная. Если бы только спасение мира зависело от степени отчаянности наших криков или от того, сколько раз мы сумеем пройти по водоему, не задув свечу. Впрочем, оно может именно от этого и зависеть. Кто знает-то?

Русское мышление способно на любые обольщения и в высшей степени склонно принимать речи антихриста за Божественный Логос; однако даже в сочинениях наших первостатейных эгоцентриков всегда будет поиск того, что Чехов в «Скучной истории» назвал «общей идеей или Богом живого человека» – таков, скажем, Бердяев. Комфорт прибалтийского эгоцентризма – комфорт заключается в искренности, истинности существования, отказе от высокопарной лжи, честности экзистенции, как честны даже в своем аморализме милые буржуи из «Фанни и Александр» – не сможет быть поводырем в приключениях нашего художественного самосознания. Как бы ни ловил наметанный глаз бергмановское молчание, бергмановскую задумчивость, бергмановскую графику лиц, бергмановскую почти шахматную точность в расстановке фигур, бергмановские мучения от близости Другого, бергмановский лаконизм жеста – в фильмах Муратовой, Авербаха, Панфилова, Тарковского, Хейфица и других, – нельзя не задуматься о парадоксах влияния чего бы то ни было на русских художников…