Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Повторы не должны вводить в заблуждение — это не хоровод одних и тех же образов; цепь не замкнута. Мысль режиссера движется в едином русле, но русло постепенно ширится. Развитие не имманентно: в нем отражен и собственный душевный опыт художника, и его наблюдения над социальной жизнью, и опосредствованное воздействие искусства.

Связь между всеми довоенными картинами Карне, как бы различны они ни были по уровню и творческой задаче, вполне осознанна. Режиссер её не скрывал, наоборот — подчеркивал. В последнем предвоенном фильме даже вынес в заголовок: «День начинается» — слова, которыми заканчивался «Отель «Северный», стали названием новой работы. Сценарий предложил на этот раз Вио. Главная роль предназначалась для Габена. Карне снова привлек Превера. Совместно они доработали сценарий. Превер написал и диалоги.

«День начинается» — фильм, завершающий эпоху «популизма» в творчестве режиссера и во всей французской кинематографии. Попытки выразить суть современности в произведении, построенном на романтической основе, но прикрепленном к социальной атмосфере времени, обрели классическую ясность. Карне даже считает, что «определенная суровость», «обнаженность» сценария («если угодно, близкая к Брессону» [77] “Cinémonde”, 15 mars 1957. ) делает ленту менее глубокой, чем «Набережная туманов».

Может быть, это справедливо — в «Набережной туманов» вскрывались более разнообразные пласты эмоциональной жизни времени. Смута, тоска, неясная тревога исподволь подготавливали катастрофу. В «День начинается» все понято заранее. Фильм не случайно начат почти с конца. Действие предваряет надпись: «Человек убил. Запершись в своей комнате, осаждаемый полицией, он вспоминает обстоятельства, которые привели его к преступлению».

В воспоминаниях проходит история любви, закончившейся убийством. Здесь уже нет смутных предчувствий, непредвиденных случайностей, тщетных попыток обмануть судьбу. Память героя отбирает лишь то, что неизбежно привело к жестокому финалу. Тревожная и неустойчивая атмосфера «Набережной туманов» сменяется конечной ясностью, не оставляющей надежд.

Фильм выстроен на несгибаемом каркасе. Его конструкция безукоризненно точна, и каждая деталь значительна. Нет ничего второстепенного: ни боковых ходов интриги, ни сопутствующих персонажей, ни бытовых подробностей, введенных ради быта. Вещи играют, как актеры драмы. Диалоги скупы — в воспоминаниях звучат только слова, оставшиеся в памяти героя.

Фабула, как обычно у Карне, имеет двойной смысл: конкретная история, рассказанная в фильме, есть в то же время «вечная» история любви. «Рабочий, которого коварство его соперника толкает на убийство, его чистая любовь к девушке, его самоубийство — вот мотивы внешне ограниченной трагедии, которая, однако, выходит за рамки своих проблем в бесконечный мир, — писал об этом фильме Антониони.— Построение схематично, персонажей немного, действие сведено к основному и вращается вокруг главного героя. Но в этой оголенности — железная сила драмы» [78] Marcel Carné parigino, op. cit., p. 351. .

В картине чередуются два временных пласта: прошлое, о котором думает герой, рабочий Франсуа, и настоящее — последние предсмертные часы этого человека, осада его комнаты, возобновляющиеся атаки полицейских, толпа, которую он видит из окна. Толпа, сочувствующая ему, даже готовая помочь, но не способная понять, что он нуждается лишь в нескольких часах полного одиночества. Жизнь, продолжающаяся за окном, здесь уже лишена значения. Попытки что-то сделать для героя только раздражают его, как раздражали едущую к смерти Анну Каренину лица, слова, жесты других людей. В обоих случаях решение убить себя диктуется не столько обстоятельствами (которые, конечно, тяжелы, но все же не безвыходны), сколько возникшим в результате этих обстоятельств самоощущением героев.

«Я устал. Франсуа больше нет, его не существует, понимаете?!» — кричит Габен толпе, собравшейся у дома.

Примерно то же скажет много лет спустя герой фильма Годара «На последнем дыхании» (1959) — мальчишка-гангстер, преданный своей любовницей.

Дело не в сходстве личностей, характеров, нравственных представлений — они различны, даже противоположны. Сопоставимы только внутренние ситуации, кризисные состояния души.

Отчаяние открывает человеку глаза на мир. Становятся понятны реальные пружины отношений между людьми, скрытые побуждения, притворство, за которым прячут истинные мысли. Перебирая в памяти свое прошедшее, герой Карне, так же как Анна Каренина, дочитывает «исполненную тревог, обманов, горя и зла» книгу жизни. Освободившись от иллюзий и надежд, он видит правду в беспощадном, ярком свете и сознает весь ужас этой правды: вечную (вечно бессильную) погоню людей за призраками и невозможность самого простого счастья.

«День начинается» — одно из первых кинематографических произведений, где адаптирован давно известный мировой литературе принцип показа внутренней реальности. Главное в этом фильме — человек, оставшийся наедине с собой в минуту страшного душевного потрясения. Человек, уже отрешившийся от будущего, сжегший мосты. Отсюда — та последняя ясность взгляда, которая снимает с жизни ее вуали.

Самоанализ, углубление в себя далеко не всегда сужают кругозор героя. Внутренняя сосредоточенность — одно из обязательных условий проникновения в сущность вещей. Фильм-раздумье — с бессвязной, подчиняющейся прихоти воспоминаний сменой времен, с вольными переходами от будничных поступков к образам, вызванным фантазией, или к смещенной, разрушающей логические связи, действительности снов — сейчас уже не редкость. Киноискусство современности стремится «написать» жизнь целиком, не только в ее внешних проявлениях, но и во внутренних важных сцеплениях, в глубинной сути.

К философскому осмыслению событий чаще всего подводит некий сдвиг нормальной жизни. Чтобы взглянуть на повседневность с высоты, человек должен хоть на время отключиться от забот, «выпасть» из быта с его неизбежной суетой.

Поэтому так часты в современных фильмах «надбытовые» ситуации. Можно назвать немало лент, где появляются герои, вырванные из обычных обстоятельств, отчужденные от своей среды. Способы изоляции весьма разнообразны. Это может быть поезд («Поезд» Ежи Кавалеровича), кратковременное пребывание в чужой стране («Хиросима, моя любовь» Алена Рене), преступление и попытки скрыться от полиции («На последнем дыхании» Годара), тяжелая душевная депрессия, вызванная смертью близкого человека («Семейная хроника» Валерио Дзурлини). Но цель всех этих отчуждений одна и та же: сломать привычный ход вещей, заставить персонаж (а с ним и зрителей) увидеть жизнь в её сущностных чертах.