Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Габен сыграет после Шателяра множество ролей того же плана. Ролей, в которых глыбистость натуры, трезвый ум, уверенная сила непременно сочетаются с надежным местом в жизни. Он будет королем бандитов, знаменитым адвокатом, великим финансистом и великим полицейским комиссаром. В одном из фильмов (снова по роману Сименона) актер сыграет даже президента. С легкой руки Карне новый габеновский герой войдет в мир бытовой и социальной кинопрозы как победитель, властелин своей судьбы.

Возможно, такой результат для самого Карне был неожиданным. Столкнувшись с трезвым, озабоченным, будничным миром Сименона, он просто попытался укрупнить его: был приглашен Габен и тщательно продуман несколько тяжеловесный, лишенный внешней экспрессивности, но внутренне значительный ритм действия.

Пьер Лепроон считает, что, поставив по заурядному роману «захватывающую психологическую картину», режиссер дал «иллюстрацию к аксиоме: «Кто силен в большом, силен и в малом» [130] Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 393, 394. .

Карне действительно не пожалел труда, чтобы возможно тоньше отгранить банальную интригу. Он и Габен показывали, на что способно мастерство, даже когда оно располагает минимумом материала. В их безупречно слаженной, продуманной до мелочей работе сквозил оттенок демонстрации профессиональных качеств, некий оттенок вызова: «Смотрите, вот как делаются настоящие коммерческие фильмы!» Его все уловили сразу. «Великий режиссер Марсель Карне просто хотел продемонстрировать нам свое мастерство на легкой теме», — замечал Луи Шове в рецензии на фильм [131] “Le Figaro”, 17 mars 1950. . Это лежало на поверхности. Этим был куплен теплый прием зрителей и право на дальнейшую работу.

Впрочем, уже тогда кое-кто упрекал Габена и Карне за неуместную серьезность в разработке тривиального сюжета. «Хорошо скомпонованный, хорошо поставленный, с хорошими диалогами, новый фильм Марселя Карне все же грешит явной диспропорцией между незначительностью интриги и полнотой введенных в игру средств», — писал один из рецензентов [132] “Le Rouge et le Noir”, 28 mars 1950. . Упрек, с которым трудно спорить: время показало, что слишком добросовестный подход к ремесленному материалу таил в себе определенную опасность. Габену она угрожала в той же мере, что Карне. Скоро настанут годы, когда оба отдадут свое умение и талант стереотипам заурядного коммерческого кино.

Коммерческий успех «Марии из порта» вернул Карне утерянное положение. Неожиданную службу сослужили даже те отзывы, где фильм сравнивали с «пальбой из пушек по воробьям». Позднее режиссер рассказывал: «Гордин, воодушевленный успехом «Марии из порта», но слегка задетый упреками критиков, заявлявших, что он заработал на «Карне со скидкой», пришел ко мне. «Карне, — сказал он, — мне плевать на деньги, я хочу сделать фильм «на уровне». Я как-нибудь отыграюсь на другом, но я хочу сделать что-нибудь значительное» [133] “Cinémonde”, 15 mars 1957. .

Карне решил осуществить один из давних проектов. Он взялся за «Жюльетту», дожидавшуюся своей очереди почти девять лет. Правда, теперь, перечитав сценарий, режиссер согласился с мнением Польве: идея была выражена слишком сложно. Кроме того, возникло опасение, что фантастическая часть картины, построенная на эффектах превращений и исчезновений, будет выглядеть архаично. Чтобы не искушать судьбу, Карне в соавторстве с Жаком Вио переписал сценарий. Он отказался от сюрреалистских диалогов Жана Кокто, несколько упростил игру со временем и сделал более отчетливой двуплановость интриги, которая одновременно развивается в действительности и во сне.

Наивные и потрясающие чудеса фантастики, придуманные некогда Кокто, были отвергнуты: «Кино проделало за это время длинный путь, и зрительские вкусы тоже изменились», — объяснял режиссер [134] Marcel Carné. Tout est dans la maniére de conter. “L’Aurore”, 16 avril 1951. . Пришлось пожертвовать и «чудесами» феерического оформления Берара. Исчезли оживающие статуи, магические зеркала, где отражалось прошлое, то ли не бывшее, то ли забытое героями. Странная лестница без стен, с бесчисленными маршами, ведущими в пустоту, стала обычной лестницей средневекового, слегка таинственного замка. Лес уже не был очарованным: Александр Траунер построил декорации почти реальные, хотя и сохраняющие атмосферу сновидений.

Карне неоднократно заявлял, что новый вариант «Жюльетты» («немного более коммерческий, но все еще достаточно сложный» [135] “Cinémonde”, 15 mars 1957. ) весьма далек от замысла военных лет. В статье о фильме он писал: «...Хотя и сохранились некоторые персонажи, первой «Жюльетты» в общем-то почти не существует. От нее осталась только поэтическая и жестокая тема исчезающих воспоминаний.

Даже эстетика картины изменилась. Невероятное уже не передашь при помощи эффектных трюков, их воспримут как банальность. Теперь охотнее принимается аспект реальный и обыденный. Но, несмотря на это, может быть, заметят, что «Жюльетта» довольно ощутимо противостоит сегодняшним тенденциям.

Нужно в конце концов сказать: я не считаю, что знаменитый неореализм, который кое-кто хотел бы насадить повсюду, есть все кино. Наоборот, магия дорогого нам искусства в том и состоит, что оно может овладеть любыми жанрами и вторгнуться в любую область жизни благодаря чудесной силе выразительности. И, между прочим, это означает, что если я пытался возродить в «Жюльетте» поэтическую атмосферу, которая мне дорога, она нисколько не мешала мне склоняться столь же убежденно к сюжету социальному или народному.

Несколько друзей, видевших мой фильм, нашли, что в нем чувствуется влияние Кафки. Признаюсь, ничто не могло быть для меня приятнее. Прежде всего потому, что я безмерно восхищаюсь автором «Процесса»; затем потому, что два года назад я тщетно пытался перенести на экран «Замок». И если некоторые сцены «Жюльетты» наводят на мысль об этом произведении, значит, моя идея была не столь безумной, как меня тогда уверяли...» [136] Tout est dans la maniére de conter. “L’Aurore”, 16 avril 1951.

«Жюльетта» — противоречивый фильм. В нем возрождается весь комплекс старых тем Карне: жестокость жизни; социальная несправедливость, нищета; любовь и связанное с ней преступление; потеря памяти; попытки бегства — в сон, в мечту, в воображаемый «потусторонний» мир. Избрана, как и прежде, исключительная ситуация: момент, когда привычный, будничный ход жизни сломлен и совершается судьба. Но суть концепции меняется. В «Жюльетте» уже нет ни цельности, ни романтической возвышенности чувства. Мечта оказывается такой же мизерной и лживой, как реальность. Кошмар действительности проникает в сны героя. И сам он, потерявшийся, безвольный, гораздо ближе к персонажам Кафки, чем к романтическому идеалу мужественности, который воплощал Габен.