Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Уход двух выдающихся актеров разрушал и без того уже неверные надежды на успех. Карне ожесточился и стал действовать напропалую. Он заявил, что больше не желает связываться со «звездами». В последнюю минуту было решено пригласить новичков. Главные роли получили тогда еще совсем неопытный Монтан и Натали Наттье, единственным достоинством которой были впалые щеки «под Марлен».

Впоследствии провал картины часто объясняли неудачным выбором актеров. В какой-то мере это справедливо. Скованность Монтана и плоская игра его партнерши мгновенно обнажили мелодраматизм любовных сцен, фальшь «поэтического» диалога. Слова, которым зрители еще могли поверить, если бы их произносили Жан Габен и Марлен Дитрих, в устах Монтана и Наттье звучали как пародия на довоенный романтизм.

«Миф Марлен и миф Габена, их возрождение в современности были существенной частью сценария, — отмечает Болеслав Михалек. — И они оказались вырванными. Непоправимая потеря! Мифы должны были участвовать в этом фильме — или фильм ждал провал» [121] Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80. . Вынужденная замена исполнителей именно потому сыграла пагубную роль (не следует ее преуменьшать), что уязвим был самый замысел картины. Истинные причины неудачи крылись глубоко. Михалек прав, когда он связывает поражение Карне, его «принципов видения действительности» с исчерпанностью романтической концепции.

«Поражение Карне было сигналом, что между 1938 и 1946 годами случилось нечто важное... Романтическая магия людей во мгле, к удивлению многих, переставала действовать... Старомодная романтическая манера, господствовавшая в кино в течение стольких лет, оказалась в некотором роде скомпрометированной» [122] Bolesław Michałek. Trzy portrety, str. 80. .

Зрители вдруг увидели «барочность» стиля — холодную и пышную декоративность блестящих рельсов, тусклых фонарей, ночных пейзажей в лунном свете, зеркал и статуй, неизвестно почему пылящихся в старом сарае, где Судьба устраивает встречу влюбленных. Стали ясны все элементы, из которых строилась манера «поэтического реализма». Их узнавали без труда. «Волшебный» свет любовных сцен; тревожные гудки; сухие звуки хлопающих дверей; черный автомобиль, метавшийся по спящим улицам; канал, где утонула не поверившая предсказанию Судьбы цыганка, — все повторяло прежнего Карне.

Мост был почти таким, как в «Отеле «Северный» (потом мы вновь увидели его в «Любовниках из Терюэля» — фильме Руло, поставленном по «Маске Красной смерти», которую не удалось экранизировать Преверу и Карне). Железнодорожное бистро, куда под утро заходили проблуждавшие всю ночь Диего и Малу, напоминало о «Женни». Лужи на тротуаре, атмосфера заводских окраин, рабочие с велосипедами на сером предрассветном фоне, казалось, перекочевали в фильм из широко известных кадров «День начинается». В музыке Косма по-прежнему соединялись сентиментальные мотивы мюзик-холла и тема рока, обреченности любви.

Судьба наигрывала на губной гармонике мелодию «Опавших листьев». Оркестр подхватывал ее. Малу тихонько напевала эту песню, ставшую впоследствии необычайно популярной. Монтан — Диего вторил ей. И так — до самого конца.

В фильме была еще другая песня — о влюбленных детях, стоящих у врат ночи. Ее пел (как когда-то в фильмах Рене Клера) уличный певец, а камера выхватывала из толпы юную девушку и паренька, глядящих друг на друга сквозь решетку. Судьба — вообще весьма активная — соединяла руки этой пары, которая затем неоднократно появлялась на пути героев. Первое чувство, полное надежд («Свет их любви рассеивает сумрак ночи», — говорилось в песне), должно было, по замыслу Превера и Карне, оттенять несчастливую историю Диего и Малу. Но замысел разгадывался слишком уж легко; его сентиментальность раздражала.

3 декабря 1946 года парижане, еще не забывшие действительных драм оккупации, свистели и смеялись на премьере фильма в кинотеатре «Мариньян». Когда просматриваешь «Врата ночи» много лет спустя, понятна эта бурная реакция, ошеломившая Карне. Но вместе с тем в картине видно и другое: абстрактную поэзию Превера воплощал на экране режиссер с точным и острым зрением. Драма предопределения разыгрывалась в городе, пережившем воину. Он еще не избавился от ее нервных ритмов. Ночная тишина была тревожной, в ней таилась смутная опасность. Шаги прохожих заставляли настораживаться. Шум подъезжающей машины вызывал внезапный страх.

Днем серый колорит придавал улицам покорное и жалкое однообразие. В плохо одетой, сумрачной толпе часто встречались инвалиды, было много нищих. Почти никто не разговаривал. Чувствовалось, что людей гнетет забота о куске хлеба, о протекшей крыше. Лохмотья, костыли, оборванные ребятишки, тащившие с чужого склада доски на растопку, черные лестницы, загаженные кошками, сварливые соседки — весь этот жалкий каждодневный быт окружал выдуманных героев. В фильм были вкраплены детали, которые сейчас ассоциируются с натурными открытиями неореализма: хмурая очередь у булочной, обшарпанные подворотни, пятна сырости на степах, окна, забитые фанерой или заклеенные грязными бумажными крестами, самодельные сувениры на лоточке у метро.

В 1946 году зрители не заметили «второго плана» фильма. Он оказался заслоненным мелодраматической интригой, ложной поэзией, уже знакомым сочетанием потусторонности и мюзик-холла. А между тем и в этой неудавшейся картине проступали настроения эпохи.

Действие происходит в феврале 1945 года, когда Париж еще испытывал последствия недавней оккупации. Карне усилил это ощущение неразберихи, неустойчивости жизни. Он делал фильм после войны и знал, что радужных надежд послевоенная действительность не оправдала. Ликующая красочность «Детей райка» сменилась мрачным колоритом нищеты и угасающих порывов. Вилар недаром носил старую засаленную шляпу, тельняшку и потертый плащ, а его исхудалое, небритое лицо свидетельствовало о долгих месяцах лишений. В послевоенном городе Судьба была бездомной и голодной. Она, как тысячи людей в то время, ночевала, где придется, и ела черствый хлеб. Ее отталкивали — в предсказания никто не верил. Нищие будни заставляли забывать о вечности и грозной силе рока.

Пройдет совсем немного времени, и неореализм сделает этот развороченный войной, неустоявшийся и трудный быт главным предметом своего анализа. Детали повседневной жизни, составлявшие в произведениях Карне только глубинный фон, займут экран, вытеснив чрезвычайные события и романтические страсти.

«Вратами ночи», собственно, заканчивается история Карне как режиссера, представляющего школу, направление, определенную эпоху французского кино. В дальнейшем может идти речь только об индивидуальных, обособленных и замкнутых в своей орбите поисках художника. Карне создаст еще немало фильмов. Среди них будут интересные, блистающие мастерством произведения. Но ни одно уже не станет новым словом в меняющемся языке киноискусства. Послевоенная эпоха выдвинет другие имена. Метод Карне, его поэтика будут отодвигаться в прошлое, все более далекое, хотя и продолжающее волновать.