Ариадна Сокольская - Марсель Карне

«Искусство Карне — прежде всего в «композиции», — утверждает Лепроон [101] Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 381. . Действительно, архитектоника картины свидетельствует о высоком мастерстве. Напор литературных образов, ассоциаций, бурный поток событий, красочность штрихов уравновешиваются музыкальной соразмерностью частей, рассчитанностью пауз, точным сочетанием молчания и звука, движения и неподвижности, слова и пластики.

Ткань фильма многозначна. «Те события, которые мы видим, кажутся почти второстепенными по сравнению с тем, что остается за пределами экрана, но несомненно происходит в мире, — пишет Антониони. — Фильм получает необычный масштаб: как будто смотришь огромную панораму, которая охватывает одновременно и пространство, и время. Это бытие. От «Бульвара Преступления» до «Человека в белом» персонажи не претерпевают никаких изменений. Они все те же, со своими первоначальными чувствами. И только за ними — все увеличивающаяся глубина, их поэтизирующая и очеловечивающая. Они уже не Леметр, Дебюро или Гаранс, они — Арлекин, Пьеро, Коломбина из бесконечной человеческой комедии» [102] Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357. .

В критической литературе, посвященной «Детям райка», не раз цитировали слова Шекспира: «Весь мир — подмостки, где мужчины и женщины — актеры. У каждого свой выход» («Как вам это понравится»). Они действительно выражают дух фильма и дают ключ к его названию.

«Дети райка» — это наивные и темпераментные зрители галерки, толпа парижских улиц, заполняющая кадры. Это, конечно, и центральные герои фильма — дети простонародья, часть толпы, шумящей на бульваре Преступления. Она выводит их на авансцену и делает актерами. Она же поглощает их в финале. Но вместе с тем есть у названия и более глубокий смысл. «Дети райка» — это все люди, дети рая [103] Французское название картины: “Les Enfants du Paradis”. Paradis – рай, но также и раек. Характерная для Превера игра слов. . «Потерянного рая, разумеется», — как говорит в начале фильма зазывала.

Три плана: философский, романтический и бытовой сосуществуют в фильме, создавая ощущение трёхмерности. Жизнь движется, её поток несет героев, но их страсти неподвижны, потому что это романтические страсти —они всегда на высшей точке взлета, в вечно остановленном мгновении. Оттого и сами персонажи не просто люди: это лица жизни, сменяющиеся и неизменные, как маски площадного карнавала.

«Дети райка» — фильм, которому выгоден его возраст», — замечает в книге о Карне Робер Шазаль [104] Robert Chazal. Marcel Carné, p. 46. . Время упрочило его успех; теперь в нем открывают новые достоинства. Фильм все еще «работает», хотя обошел уже весь мир. Он до сих пор регулярно демонстрируется на экранах Франции — и делает сборы. Еще недавно и во Франции, и в других странах появлялись статьи, где его называли свежим, «авангардным» явлением киноискусства [105] См., например, статьи о «Детях райка» в “Films and filming”, october 1965; “Film quarterly”, summer 1959, № 4. . Даже художники «новой волны», неоднократно заявлявшие, что, по их мнению, Карне бесповоротно устарел, не отрицают ценности «Детей райка»! «Мне понравились только «Набережная туманов» и «Дети райка»,— признавалась Аньес Варда, считавшая перед началом своей режиссерской деятельности, что все французское кино «завязло в сплошной условности» [106] “Cinéma”, № 60, p. 11. .

Образы фильма перешли на сцену. Вот уже много лет Барро показывает в своих спектаклях пантомиму «Сон Пьеро» — «лунную пантомиму» из «Детей райка». Снова, как было на экране, бедный восторженный Батист — Пьеро, влюбленный в Статую, приносит ей цветы и, замечтавшись, засыпает у подножия. Снова его обманывает легкомысленный и расторопный Арлекин; Статуя оживает и танцует на балу в сверкающем огнями замке, а нищего Пьеро лакеи не пускают во дворец.

Призрачный романтизм героя «Детей райка», его доверчивость и внутренняя окрылённость все еще находит почитателей. Правда, теперь Барро играет и другую пантомиму — одиночества Пьеро в прозаическом современном мире.

«Пьеро постарел, стал немощен, правит свое ремесло через силу, — писал после московских гастролей труппы Барро Б. Зингерман. – Он озабочен, изможден, он может умереть каждую минуту. Он все так же одухотворен и артистичен, все так же предан своему искусству, но в нем нет ни прежней беспечности, ни прежней победоносности. А главное — его отношения с улицей, с парижской толпой переменились. Славный мим Дебюро в фильме «Дети райка» хоть и был отторгнут от шумной, обуреваемой суетными страстями парижской улицы, всё же оставался ее детищем, был с нею прочно связан. В уличной толпе он находил приятелей, врагов, любовниц. Улица поддерживала его, любовалась им, дух ярмарочного балагана витал над ними обоими. Дебюро был мечтой уличных низов, их посланцем в мир прекрасный и возвышенный. Старый мим из «Лунной одежды» со своей жалкой повозкой посреди вспыхивающих огней реклам и шума автомобилей одинок и бесприютен. Улица, которая когда-то породила его искусство и его самого, теперь его не узнает, от него отвернулась. Лихие молодчики-мотоциклисты в спортивных куртках сначала насмехаются над искусством старого мима, потом отнимают у него жалкую выручку, а его самого убивают» [107] Б. Зингерман. Жан Вилар и другие. М., ВТО, 1964, стр. 55-56. Тонкий анализ пантомим Барро дан также в статье Т. Бачелис «Тревоги и надежды Франции, как их выражает Жан-Луи Барро». «Театр», 1962, № 10. .

«Дети райка», пожалуй, самый светлый фильм Карне. В нем не было ни этой безнадежной ноты поздних пантомим Барро, ни предвоенного трагизма «Набережной туманов». Съемки последних эпизодов завершались уже в дни освобождения. Карне намеренно затягивал выпуск картины — не хотел показывать её при оккупантах.

Премьера состоялась во дворце Шайо 9 марта 1945 года. Вокруг царила атмосфера праздника. Война кончалась. Улицы Парижа впервые после долгих лет были запружены толпой. Люди дышали полной грудью, радуясь свободе, солнцу, наступающей весне. Воздух победы опьянял, будущее казалось лучезарным.

«Дети райка» вторили этому настроению своей ликующей романтикой, литературной красочностью приключений, игрой страстей. Печаль несбывшейся любви тут умерялась радостью, которую даёт искусство. Герои фильма обладали счастьем творчества и полнотой народного признания. Их связь с живой демократической традицией площадной пантомимы и бульварного театра была отчетливой и прочной. Стихия улицы выплескивалась в буйном комедийном темпераменте Робер Макэра и поднималась до шекспировских высот, когда Брассёр — Леметр показывал зрителям фильма сцену из «Отелло». В этой стихии черпала свою естественность и обновлялась пантомима Дебюро.