Ариадна Сокольская - Марсель Карне

В финале персонаж, созданный Дебюро на сцене «Фюнамбюль», вновь возвращался к своим жизненным истокам. Сотни белых Пьеро захлестывали улицы Парижа. Карнавальные маски преграждали путь Батисту. Тщетно пытался он пробиться сквозь толпу, чтобы нагнать ушедшую Гаранс. Хоровод пляшущих Пьеро подхватывал, кружил, уносил за собой героя...

Зрителей 1945 года поражал размах произведения (три с четвертью часа демонстрации). В те времена «Дети райка» воспринимались как «супергигант», фильм, восхищавший столько же своим изобразительным богатством, сложной и тонкой композицией, сколько невиданным масштабом.

«Если хоть раз по поводу кино стоит произнести слово «искусство» — вот фильм, который этого заслуживает», — восклицал один из рецензентов [108] Gabriel Audisio. “Action”, 1945. .

Художественная ценность «Детей райка» неоспорима. Это одна из наиболее удачных в мировом кино попыток ассимилировать традиции и опыт других искусств. Стремясь создать «большую фреску, поэтическое «воспоминание», полное жизни и движения» [109] “Cinémonde”, 15 mars 1957. , Карне вводил в кинематографический язык средства и «лексику» литературы, живописи, театра прошлого века. Прием оправдан в данном случае темой и материалом фильма. Художественная система романтизма возрождалась на ее исконной почве. Однако в логике самого замысла и, как ни странно, даже в безупречности, с какой его осуществили сценарист и режиссер, была своя опасность. Фильм скорее ставил точку, закрывал проблему, чем пролагал пути.

Угрозу, скрытую в отточенности стиля, чутко уловил Антониони. Не отрицая выдающихся достоинств фильма, он все же замечал: «Его новизна, а следовательно — его величие слишком сознательны. Эта осознанность на протяжении всего фильма стоит между зрителем и экраном... Он слишком сам собой любуется, чтобы волновать. Что частично в этом виноват Карне — несомненно. Его грамматика, его синтаксис нечеловечески совершенны. Нет ни одной технической погрешности, которая явилась бы следствием неупорядоченного импульса, трепета сердца; все имеет характер хирургической ясности. Но также нет никакого сомнения, что виноват в этом и Превер. ...Фантазия...бьет через край, под ее натиском, под натиском блистательного, остроумнейшего диалога все персонажи... становятся исключительными, заставляя прямо-таки сожалеть о банальности. Хорошо сказал Роже Леенхардт в своей работе о Превере: «Дети райка», может быть, шедевр преверизма, но никак не Превера. Говоря об отточенном творчестве этого поэта, необходимо выделить существенный для кино момент, когда, переходя меру, он тем самым обозначает границы своих возможностей» [110] Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357-358. .

В «Детях райка» произошло примерно то же, что в «Вечерних посетителях». Фильм оказался замкнутым в собственном совершенстве. Создав шедевр, авторы снова подошли к опасной грани, за которой начинался путь назад.

В первый послевоенный год дальнейшее содружество Превера и Карне казалось обязательным и самим авторам, и публике, и продюсерам. Все ждали от них нового шедевра. Слава связала их настолько, — пишет Лепроон, — «что их заслуги перестали различать. Потребовался провал, чтобы разрушить это сотрудничество и в то же время обнаружить, что же разделяло эти два характера, несмотря на их союз» [111] Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 382. . Собственно говоря, это был даже не провал, а катастрофа: после освистанного фильма «Врата ночи» отошло в прошлое целое направление французского кино.

Этому роковому для Карне моменту предшествовала длинная полоса неудач. Сначала он решил осуществить один из замыслов, мелькнувших и отвергнутых несколько лет назад. Превер принялся за сценарий, действие которого было реальным лишь наполовину. Вторую, фантастическую половину Карне хотел снять в цвете. Фильм думали назвать «Выходной день»; затем нашли более эффектное название — «Волшебный фонарь». Сформировали съемочную группу: Траунер, Косма, из исполнителей — Арлетти, Пьер Брассёр, Луи Салу. Но вскоре выяснилось, что смета непомерно высока. Пришлось от этого проекта отказаться. Режиссер продолжал настаивать на цветном фильме с фантастическим сюжетом. Была попытка возвратиться к «Тени» Андерсена. Потом взялись за «Маску Красной смерти» Эдгара По. Всякий раз предприятие срывалось из-за денег — цветные фильмы стоили в то время дорого, и продюсеры не хотели рисковать. Тогда Карне, который был буквально одержим идеей цвета, предложил более дешевый вариант: он брался заново отснять на цветной пленке «Набережную туманов». Строгую гамму серых и коричневых тонов должны были прорезывать несколько ярких пятен («может быть, это сочетание припомнилось Антониони много лет спустя, когда он снимал «Красную пустыню», — пишет Робер Шазаль [112] Robert Chazal. Marcel Carné, p. 48. ). Но предложение снова повисло в воздухе. Режиссер понял, что придется возвращаться на обжитую почву черно-белого кино.

Лето прошло, и стало ясно, что пора «вневременного» фильма кончилась вместе с войной. Требовался сюжет из современной жизни. В полной растерянности компаньоны ухватились за балетное либретто.

После войны «гвоздем» парижского сезона был балет Превера и Косма «Свидание», поставленный Роланом Пети в театре Сары Бернар. Сюжет, в основе фантастический, развертывался в обстоятельствах сегодняшнего дня. На современной улице герой встречал Судьбу, и та предсказывала ему смерть. Он умолял об отсрочке — якобы для последнего свидания с любимой. Судьба, посмеиваясь над уловкой человека, давала ему несколько часов и даже сталкивала с выдуманной им красавицей. Вспыхивала любовь, но на исходе ночи предсказание исполнялось: незнакомка убивала своего возлюбленного.

Постоянная тема Превера как нельзя лучше подошла к специфике балетного спектакля. Поэзия тоски и страсти, одухотворявшая перед войной французское кино, вполне закономерно стала достоянием хореографии. Однако снимать фильм по этому сюжету — значило обрекать себя на повторение мотивов, уже исчерпанных кинематографом и отданных другому, более условному искусству.

Так и произошло. Сценарий «Врата ночи» критики позже назовут пародией Превера на Превера [113] «Как было бы хорошо, если бы Жак Превер, наш лучший сценарист и популярнейший поэт, не написал этой пародии на Жака Превера», - восклицает Жан Кеваль. . Действительно, здесь выступили на поверхность все швы, которыми сшивалась романтическая интрига. Диалоги звучали выспренно. Поэзия, лишившаяся воздуха своей эпохи, обернулась мелодраматизмом и самонадеянной риторикой. Все оказалось старым, обессиленным, иссушенным. Даже попытки обновить сюжет, придав одним героям биографии борцов Сопротивления, другим — мрачное прошлое пособников гестапо или спекулянтов, разбогатевших на войне, не изменили дела. Суть оставалась прежней.