Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Так входит в фильм будущий Арлекин, Робер Макэр, Отелло, будущий «Тальма бульваров» — Фредерик Леметр (Пьер Брассёр). В начальных эпизодах он еще далек от славы; его бурный темперамент проявляется лишь в поисках ангажемента. Однако страстное желание Леметра доказать всему Парижу свой талант пока что не встречает отклика: привратник не впускает его даже в вестибюль театра. Только счастливый случай — потасовка, вспыхнувшая на подмостках «Фюнамбюль» в разгаре представления, - позволяет ему наконец выйти на сцену. Подобрав скинутую премьером шкуру льва, Леметр появляется перед беснующейся публикой, которая уже кричит: «Деньги обратно!» [98] Здесь, как в большинстве эпизодов фильма, факты перемешаны с вымыслом. На самом деле Антуан Луи Проспер Леметр (по сцене Фредерик-Леметр) дебютировал в 1816 году в бульварном театрике Варьете-Амюзант. Его первой ролью действительно был лев в пантомиме «Пирам и Тисба».

Тем временем Гаранс, гуляя по бульвару, вводит в картину еще двух героев. Первый из них — чопорный вор в белой манишке, Ласенер (Марсель Эрран). Персонаж тоже исторический. Во времена Луи Филиппа его называли «денди преступления». В «Детях райка» это авантюрист, сводящий счеты с обществом,— глубокомысленный, самолюбивый, гордо отвергающий свои грошовые доходы «публичного писца» ради зловещей славы эшафота. Кончится тем, что Ласенер ее добьется. В финале он зарежет любовника Гаранс, блистательного графа де Монтре. А пока этот денди преступления довольствуется часами, которые он ловко вынимает из жилета зазевавшегося толстяка...

Конечно, было бы нелепо дожидаться полицейских. Ласенер незаметно покидает свою спутницу и растворяется в толпе. Это тем легче, что Гаранс о нем забыла. Вместе со всеми она загляделась на помост, где зазывала из театра «Фюнамбюль» бьет палкой молчаливого Пьеро. Толпа смеется: зазывала объясняет, что это его сын Батист, бездельник и тупица, каких мало. Сидит себе на тумбе в белом балахоне и смотрит на прохожих. Слова из него не выбьешь.

А между тем в толпе разыгрывается скандал. Толстяке заметил наконец свою пропажу. Недолго думая, он обвиняет в ней Гаранс. Гаранс растеряна, ее уже хотят тащить в участок. Но тут встает меланхолический Пьеро. Начинается пантомима: первая из трех «житейских пантомим», показанных в картине. Батист играет здесь не только сцену кражи, но и свою внезапную любовь к Гаранс. Он заставляет публику увидеть Истину и восхититься Красотой. Осмеянный толстяк вынужден извиняться.

Теперь Гаранс свободна. Подойдя к помосту, она бросает миму розу, которую ей подарил Леметр. Удовлетворенная толпа рассеивается, и происходит то, что всегда происходит в фильмах Карне: время останавливается, весь мир отодвигается куда-то; остаются только двое, сияние их глаз, робкое и красноречивое молчание.

Любовь Батиста и Гаранс станет отныне стержнем фильма. Вокруг этой взаимной и, тем не менее, несчастной романтической любви будет бурлить живая жизнь, сменяться годы. Появятся новые персонажи: Натали (Мария Казарес) — кроткая и влюбленная подруга детских лет Батиста, которая в конце концов затащит его под венец; граф де Монтре (Луи Салу), бросающий к ногам Гаранс все свое состояние; старьевщик Жерико (Пьер Ренуар) — вестник несчастий, злой старик, подстерегающий влюбленных, как Судьба.

Произойдут различные события. Батист станет звездой театра «Фюнамбюль», покорным мужем Натали, отцом хорошенького мальчика — маленького Батиста. Леметра наконец-то пригласят в драматический театр. В красочных сценах зрители увидят его гений и его беспутство. Брассёр великолепно разыграет драку знаменитого артиста с кредиторами и его легендарные импровизации в слезливой мелодраме «Постоялый двор Адре», которую Леметр — Робер Макэр превратил в сногсшибательный комический спектакль. Действие будет развиваться за кулисами театров и на сцене, в зрительных залах, воровских притонах и на улицах предреволюционного Парижа. С бульвара Преступления оно перенесется во дворец сиятельного любовника Гаранс, в турецкие бани, где он будет убит, в дешевенькую гостиницу «Большая почтовая станция», где проведут свою единственную ночь влюбленные, нашедшие друг друга после долгих лет разлуки...

В связи с «Детьми райка» часто писали о перенесенных на экран традициях великой и малой романтической литературы XIX века. Вернувшись к фильму много лет спустя, Садуль расширил этот сразу обозначившийся круг ассоциаций. «Может быть, нет ...другого фильма, который бы так замечательно продолжил большие традиции французской литературы и так живо воскресил дух произведений Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и «Фантомаса», этих блестящих образцов литературного романтизма и натурализма, печатавшихся в свое время громадными тиражами», — отмечает он в «Истории киноискусства» [99] Жорж Садуль. Всеобщая история киноискусства, т. 6, стр. 104. .

Имя Золя возникло в этом списке не случайно. В «Детях райка» уже заметен интерес Карне к натурализму, краски которого он пробует соединить с эстетикой театра масок и романтической идеей фильма. Это, на отвлеченный взгляд, немыслимое сочетание оказывается на деле плодотворным.

В «Детях райка», конечно, нет еще физиологии эпохи, духоты быта, свойственной натурализму. Это появится значительно позднее, когда Карне придет к экранизации Золя («Тереза Ракен»). Литературное влияние натурализма сказывается пока лишь в густоте деталей, в самостийной ценности быта, прежде не существовавшей у Карне. Быт улицы, и даже шире, живописный быт эпохи — один из главных компонентов фильма. Именно он дает картине свободное и полное дыхание. Различные, порой весьма далекие традиции сливаются. «Жизнь, созданная из искусства», предстает во всем великолепии бальзаковских страстей, плотности красок, изобилии оттенков.

Статуарность «Вечерних посетителей» сменилась здесь живым и вольным ритмом. Дух улицы, сто лет назад водивший карандашом Домье, переливался в кадры, вдохновленные экспрессией его рисунков. Карне использовал серию «Сто один Робер Макэр», театральные литографии художника («Бульвар Тампль в полночь», «Мелодрама», «Раек» и др.). Общие планы часто строились по контурам рисунка. Режиссер сохранял композицию, расположение фигур, внося лишь незначительные изменения.

Мастерство светотени, тональное богатство фотографии, изысканное сочетание контрастных черно-белых пятен с мягким, «пастельным» фоном придают кадрам живописный колорит. «Возможно, это было лебединой песней черно-белого кино», — замечает Антониони [100] Marcel Carné parigino, op. cit., p. 357. .

В фильме нет необычных ракурсов, сравнительно немного крупных планов. Монтаж, логичный и простой, определяется развитием драматической интриги и оттого сегодня кажется несколько театральным. В «Детях райка» особенно заметно, как скупо пользуется техникой Карне. Он избегает игры с камерой и неожиданных эффектов, диктуя оператору «классическую», строгую манеру. Скромность и простота технических приемов — своего рода «рамка», призванная оттенить пластическую элегантность кадров, щедрость изобразительных деталей, прихотливый ритм.