Ариадна Сокольская - Марсель Карне

«О, я один… Понимаете, совсем один. Ко мне никто не ходит», - отвечал больной.

Женни не слушала: она смотрела в тот дальний угол, где Люсьен целовал Даниэль.

Несколько этих минут сливались в паузу, целиком выдержанную в крупных планах лица Женни. Очарование чужой любви отражалось в печальных глазах актрисы. Лёгкая зависть, смешанная с восхищением, тоска и нежность «останавливали» время.

Резкий звонок пробуждал героиню и зрителей от этого «сна наяву». Экраном вновь завладевал звучащий, движущийся внешний мир. Вставали посетители; в последний раз поцеловав Люсьена, убегала Даниэль. Женни машинально поднималась. «Уже ?!» - печально восклицал больной.

Женни долго сидела на скамейке в опустевшем вестибюле, потом, заметив удивленный взгляд служителя, выходила на улицу. В прозрачном воздухе чернели заводские трубы. Тень от садовой решетки перечеркивала тротуар. Женни шла медленно, глядя куда-то вдаль невидящими глазами, и вдруг резким движением сворачивала на мостовую. Секундная заминка заставляла думать, что героиня сейчас бросится под машину. Но она поднимала руку, останавливала такси и, сев рядом с шофером, говорила: «К Женни…»

«Женни» — фильм одной роли. Точнее, одной роли, разработанной в психологическом ключе. Возможно, это вышло не намеренно — просто Преверу и Карне не удалось создать психологический контекст, всегда богатый и многообразный у Фейдера. Как бы то ни было, у Франсуазы Розе тут нет ни одного серьезного партнера, хотя в картине заняты отличные актеры.

Влюбленные Альбер Прежан и Лизетт Ланвен — не «сыграны» (да и задуманы вне всякой психологии как «романтическая пара»). Остальные персонажи появляются лишь в эпизодах. Они — среда, в которой живет Женни, и в этом качестве достаточно красноречивы. Но сами по себе ни Бенуа (Шарль Ванель), тяжелый, гангстерского вида приятель героини, ни юный хлыщ Ксавье (Ролан Туттен), ни женщины из ресторана (Марго Лион и Сильвия Батай) не представляют интереса. Актерские индивидуальности втиснуты в рамки устоявшихся традиционных амплуа: маска бандита, бытовая маска проститутки… Характеры, как издавна ведется в мелодраме, очерчены одной - двумя чертами. Большего и не требуется — это чисто фабульные персонажи; их назначение — участвовать в развитии интриги, создавать красочный, эмоциональный фон.

Только один эпизодический и по задаче тоже как будто бы «декоративный» персонаж жил своей странной, не вместившейся в сюжет внутренней жизнью. Это был Дромадер (Верблюд) — горбун с коротким туловищем и непомерно длинными ногами. Остроугольное лицо, тонкие губы, тусклый взгляд меланхолического убийцы запоминались как кошмар... Таким впервые появился на экране Жан-Луи Барро, в то время только начинавший свою карьеру.

Балетная отточенность движений, пластика мима, «говорящего» ногами, изгибом тела, легким наклоном головы гораздо больше, чем словами, казались неожиданными рядом с реалистической игрой Франсуазы Розе. Гротескный рисунок роли противоречил и психологической традиции «фейдеровского» фильма, и строго ограниченной шкале условностей, свойственных «чистой» мелодраме. Барро заставлял увидеть жизнь в каком-то новом измерении. Его игра была той диссонирующей нотой, благодаря которой обнаруживалась скрытая борьба художественных элементов, «разностильность».

Образ строился на внутренней эксцентриаде: Барро играл бандита-сноба, презирающего «неджентльменов».

Скользящей походкой, с втянутой в плечи головой, задумчиво поигрывая поводком от несуществующей собаки, горбун входил в ресторан, чтобы насладиться зрелищем людского свинства. Азарт картежников, страстишки сластолюбцев поднимали его в собственных глазах. С меланхолической улыбкой, раздвигавшей губы, но не менявшей выражения лица, он наблюдал за посетителями ресторана. Сам Дромадер пил молоко и не притрагивался к женщинам. Брезгливость чистоплюя сочеталась в нём со зловещей утончённостью садиста. Глаза становились почти нежными, когда холеной тонкой рукой с перстнем на безымянном пальце он аккуратно делал петлю из поводка и, раскачав её в воздухе, предлагал своему неизменному спутнику Бенуа повесить «идиота» Люсьена.

В этом обиженном природой существе угадывалась мстительная глубина. Дромадер не влиял на ход событий, но одним своим появлением создавал пугающую атмосферу зла. Впоследствии так будут вызывать у зрителей тревожное предчувствие несчастья слепой в «День начинается», карлики в «Вечерних посетителях», мрачный старьевщик Жерико в «Детях райка».

Гротескный персонаж Барро пришел в фильм Карне из мира театрального гиньоля. Он сродни эксцентрически заострённым образам преверовских пародий, «стиховых балетов», фарсовых эстрадных сцен.

Автор известных сборников «Слова», «Истории», «Сказки», «Спектакль», «Дождь и вёдро» — поэт насквозь литературный, испытавший множество влияний. И тем не менее его нельзя причислить ни к одной литературной школе. Превер — эклектик (что отнюдь не означает отсутствия неповторимой поэтической индивидуальности). Своеобразие его манеры — в сопряжении далеких эстетических идей.

Сгущенная условность гротеска, гиньоль, эксцентрика, широко применяемая, изощрённая система алогизмов сосуществуют в творчестве Превера с традициями уличной народной песни, мюзик-холла, с четкими бытовыми зарисовками. Ирония литературного наследника Вольтера и Анатоля Франса — с искусной имитацией детского, «неиспорченного» взгляда, открывающего первозданный смысл вещей.

Начав свой путь как ученик Андре Бретона, Жана Арпа, Поля Элюара (сюрреалистический — не поставленный — сценарий «Эмиль — Эмиль»; поэмы «Семейные воспоминания или Ангел-охранник 1930, «Попытка изобразить обед голов в Париже», 1931), Превер и позже не чуждается сюрреалистской техники письма. Парадоксальность многих его образов и стиховых конструкций, поиски неожиданных сравнений, остроумная и виртуозная игра словами, использование абсурдных, гиперболизированно неправдоподобных ситуаций восходят к некоторым положениям поэтики сюрреализма. Оттуда же — стремление «открыть врата чудесному», придать обычному таинственное измерение. Правда, и тут общность исчерпывается исходным пунктом. Превер далек от поисков сюрреалистской «чистой сущности» и построения надрациональной «истинной реальности», лишенной всякого контакта с внешним миром. «Метаморфоза повседневности» [35] Выражение Болеслава Михалека. См. Trzy portrety. str. 54. , происходящая в его произведениях, ведёт назад, к романтикам начала XIX века. В сценариях это особенно заметно: таинственное принимает форму романтического фатума, игры в судьбу. Злое и доброе начала персонифицируются в конкретных персонажах.