Жан Паван - Марлен Дитрих

Его первая серьезная должность — глава службы по восстановлению фильмов на киностудии «Уорлд Фильм Корпорэйшн». Далее с течением времени он получил должности монтажера, сценариста, помощника режиссера и, наконец, личного советника директора Уильяма Э. Брэди. В 1917 году, когда Соединенные Штаты Америки вступили в Первую мировую войну, изменивший свое имя Джозеф Штернберг отправился на военную службу: он был приписан к штаб-квартире в Вашингтоне и участвовал в создании пропагандистских и учебных фильмов для войск. После заключения перемирия Штернберг продолжал работать ассистентом в Нью-Йорке, Англии и Голливуде. «Многие из тех, при ком я занимал сомнительную должность ассистента, оказались небесполезными для меня, так как доказали, что не требуется никаких особых знаний, чтобы быть режиссером, и это побудило меня оставить скромность и снимать, когда представится случай, так, как я считаю нужным».

В 1919 году Штернберг был ассистентом Эмиля Шотара, режиссера французского происхождения, обладавшего изрядной долей сарказма. Они экранизировали «Тайну желтой комнаты». «Шотар был исключительным человеком, образованным и преданным профессии. До того, как стать режиссером, он работал с Сарой Бернар. У него была одна мания: он постоянно окружал себя французскими артистами, которые считали долгом чести быть похожими на маршала Фоша, и приглашал их сниматься в своих фильмах… Он с усердием обучал меня основам своего искусства, не колеблясь, брал ручку, чтобы лучше объяснить свои методы (из которых я ничего не забыл), и, что еще более ценно, позволял мне руководить съемками, когда очередной двойник маршала Фоша начинал ему надоедать». Шотар появится в «Марокко», «Белокурой Венере» и «Шанхайском экспрессе», где его персонаж — попавший в немилость офицер, утирая слезу в уголке глаза и выражая свою глубокую признательность, четко и внятно говорит на французском языке: «Мадемуазель была очень добра ко мне», а Дитрих на том же языке, но медленнее и с менее четким произношением возражает: «О! Он преувеличивает, я не сделала ничего особенного». В такой же изысканной форме — если пофантазировать — сам Шотар мог бы ответить на выражение признательности и благодарности своему бывшему ассистенту.

Общаясь с ним, Штернберг тем не менее явно не проникся «страстной любовью к Франции», как это сделала в детстве Марлен под влиянием Маргариты Бреган. Шотар в его фильмах играл роль француза внимательного, эмоционального, оживленного, довольного комичного, но, скорее, надоедливого. Культура, тонкость, широкий взгляд на жизнь, непринужденная манера поведения, благородство, ясность ума, уважительное отношение к окружающим — все это было свойственно другому персонажу «Марокко», тоже французу, Ла Бесьеру, которого сыграл Адольф Менжу. Ла Бесьер — «положительный» герой, выражающий чувства Штернберга к своей «первой леди», а Адольф Менжу стал первым актером, передавшим через своего персонажа двойственность любовных отношений Штернберга с Дитрих. Эту двойственность Штернбергу вновь удастся отобразить пять лет спустя благодаря правдивости и реализму романа «Женщина и плясун» французского писателя Пьера Луи (по русской традиции — Пьер Луис) и при помощи Лайонела Атвилла, одного из самых похожих на Джо артистов, сыгравшего в жестоком, ослепительном и самоубийственно прощальном одноименном фильме.

Надо сказать, что именно французы немного приободрили Джозефа фон Штернберга в конце карьеры, когда в 1953 году на экраны вышел его последний шедевр. Точно выполненное эссе нереальной красоты, «Сага об Анатаане», на основе очень реалистичного рассказа, повествует о безумных событиях на одном из островов в Тихом океане: отряд японских солдат не знает, что война закончилась, солдаты доводят до абсурда соблюдение воинской дисциплины и убивают друг друга из-за женщины, «единственной женщины на земле», с которой до их прихода, удалившись от мира, жил мужчина. Это тоже аллегория глубоко личного характера: свирепое и нелюдимое существо Тадаси Суганума, живший в безумном одиночестве с женщиной, не встречавшей здесь других мужчин (Акеми Негиси), которая вскоре на его глазах, пока его не убьют, начнет переходить из рук в руки, и есть, видимо, олицетворение кинорежиссера, наблюдающего за тем, как некий образ, созданный им сначала в мечтах, а затем воплощенный в реальности Марлен Дитрих, тиражируется и разменивается в закрытом от посторонних глаз и отрезанном от остального мира безумном обществе под названием «Голливуд».

Штернберг в своих «Воспоминаниях», разумеется, не дает никаких уточнений о том, что на самом деле подразумевается в его фильме, он ограничивается описанием условий, в которых проходили съемки: в Киото, в ангаре, без участия звезд, во всяком случае кинозвезд, с артистами кабуки, на совершенно независимых условиях. Он комментирует свою киноверсию, имевшую небольшой успех, и в заключение пишет, что она не имела большого успеха, добавляя: «В Японии „Сага об Анатаане“, в целом, была принята очень плохо… В Соединенных Штатах фильм показали от силы в дюжине кинозалов и без большого успеха. В Англии мой комментарий заменили на заученный наизусть и прочитанный прилежным японским школьником текст; при этом, дабы не лишать меня почета и славы, в титрах автором этого искалеченного фильма с искаженным смыслом значусь я. В большинстве других стран „Анатаан“ вообще не покажут. В Париже фильм был встречен очень хорошо. И поэтому прежде, чем подвести итоги, я обращаюсь к статье одного французского критика, чтобы процитировать несколько добрых слов о фильме». И далее в подтверждение своей значимости в искусстве и своего таланта уязвленный кинорежиссер, автор «Голубого ангела» и «Кровавой императрицы», словно цепляясь за соломинку, почти полностью цитирует тонкий и проницательный, скрупулезный и восхищенный очерк Филиппа Демонсаблона, посвященный «Горячке в Анатаане». Этот очерк, опубликованный в 1956 году в «Кинематографических тетрадях», завершается следующими строками: «Такой мне представляется „Сага об Анатаане“, в которой показано то, что невозможно сделать руками, и что Эдгар По предложил назвать „Мое обнаженное сердце“. Кажется, еще немного, и экран разорвется или загорится от молний, которые мечет в него Штернберг, и эти молнии, без сомнения, летят из самых потаенных уголков его души».

Художественная проницательность французов и их уважение к Штернбергу проявились еще в одном, более захватывающем, анализе «Анатаана», поскольку этот анализ делает сам Штернберг. Он говорит размеренно, усталым голосом, великий кинорежиссер, без сомнения, разочарованный, который лишь вспоминает и теоретизирует (в уме каждого настоящего художника теория вытекает из практического опыта, точно так же, как все творческие идеи Штернберга — это следствие однажды увиденного образа). Эта съемка была сделана 26 октября 1966 года в «Руаяль Монсо» Андре Сильвеном Лабартом для незабываемой серии о деятелях кино нашего времени. Это захватывающе интересное интервью, поскольку в нем указывается много направлений в искусстве, говорится о разных людях мира искусства, как и в книге «Веселье в китайской прачечной», вышедшей на год раньше. Это кладезь «подсознательной» информации, не имеющий, в этом смысле, равных, за исключением финальной части интервью с Марлен о «Голубом ангеле».