Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Примечательно, что большинство ярмарочных сцен в "Калигари" открывается кадрами с шарманщиком, который знай себе крутит ручку, а за ним — макушка карусели, ни на минуту не останавливающей своего бега по кругу. Круг в фильме служит символом хаоса. Если свобода уподобляется реке, то хаос можно уподобить водовороту. Можно, забывшись, с головой нырнуть в этот омут хаоса, но плавать в нем невозможно. Антиподом тираническому бесчинству Калигари Майер и Яновиц избрали ярмарку и ее балаганную вольницу. Это обстоятельство изобличает незрелость их революционных настроений. Многие немцы, подобно Майеру и Яновицу, мечтали о свободе, но не могли, по-видимому, даже представить себе ее смутные контуры. Их взгляды на свободу отдавали богемой; они были результатом наивного идеализма, а не подлинного понимания событий. Но, пожалуй, я не погрешу против истины, если замечу, что ярмарка в "Калигари" точно отразила хаотическое духовное брожение в послевоенной Германии.

Преднамеренно или нет, но "Калигари" показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса. Подобно нацистскому миру, микрокосм "Калигари" изобилует зловещими знамениями, ужасными злодеяниями, вспышками паники. Приравнивание ужаса к безнадежности достигает особого напряжения в финальном эпизоде, который вводит в фильм реальную жизнь. За исключением двусмысленной фигуры директора и его призрачных помощников, обыкновенная жизнь в фильме представлена жизнью скопища безумцев, которые слоняются как неприкаянные в странных интерьерах. Нормальное в "Калигари" — это сумасшедший дом: трудно белее точно запечатлеть в образе всеобщее отчаяние. В "Калигари", как и в "Гомункулусе", распоясываются страсть к разрушению и невероятный садизм. Их появление на экране еще раз говорит о том, как сильно эти чувства завладели немецкой душой.

Формальное своеобразие раскрывает, как правило, своеобразие смысловое, В "Калигари" впервые утвердились те приемы, которые составляют техническую достопримечательность немецкого кинематографа. "Калигари" стоит первым в длинном ряду стопроцентно павильонных фильмов. Пока шведы, к примеру, преодолевая огромные трудности, запечатлевали на пленке реальную метель или природный лес, немецкие режиссеры, влюбленные в павильонные эффекты, выстраивали (по крайней мере до 1924 года) целые ландшафты в стенах киностудий. Они предпочитали повелевать искусственным миром, нежели зависеть от случайных подачек реальности. Их самозаточение в студиях было частью всеобщего бегства в самих себя. Поскольку немцы решили искать защиты в собственной душе, они не могли позволить экрану исследовать заброшенную ими живую реальность. Это обстоятельство объясняет характерную роль архитектуры в немецком кино — как отмечали многие критики, она бросается в глаза почти в каждом фильме после "Калигари". "Дело чрезвычайной важности, — пишет Пол Рота в одном из послевоенных обзоров, — понять ту значительную роль, которую сыграл архитектор в развитии немецкого кино" [57]. Да и могло ли быть иначе? Фасады домов и комнаты служили не только фоном — они были иероглифами, где запечатлелась структура души в пространственных формах. В "Калигари" искусно использован свет. Благодаря световым приемам зритель может наблюдать убийство Алана, не видя его: на чердачной стене он видит лишь тень Чезаре, закалывающего тень студента. Такие приемы превратились в характерную примету немецкого кино. Французский прозаик Жан Кассу приписывает немцам изобретение "волшебной световой игры в павильоне", а американский критик Гарри Алэн Потамкин считает световые приемы в немецком фильме "огромным вкладом в мировой кинематограф". Это увлечение светом можно генетически возвести к сценическим экспериментам Макса Рейнгардта, которые он проводил незадолго до появления "Калигари". При постановке довоенной драмы Райнхарда Иоганнеса Зорге "Нищий", одного из самых ярких и мощных проявлений экспрессионизма, он заменил привычные декорации воображаемыми, которые создал при помощи световых эффектов. Рейнгардт, конечно, ввел их в угоду стилю этой пьесы.

Но эта аналогия послевоенным фильмам самоочевидна. Под влиянием тех же экспрессионистских пристрастий многие немецкие операторы плодили на экране тени, буйно растущие, как сорная трава, и камера сочетала эфемерные призраки с диковинно освещенными арабесками или лицами. Кинематографисты старались превратить сценическое оформление в странную световую игру.

Они пытались преобразить его в декорацию человеческой души, "Свет вдохнул душу в экспрессионистские фильмы", — пишет Рудольф Курц в своей книге о киноэкспрессионизме [58]. Точно так же справедлив и обратный вывод: душа в этих фильмах стала действительным источником света, А включить эту внутреннюю иллюминацию помогла отчасти мощная романтическая традиция.

Попытка "Калигари" слить в одно целое декорации, актеров, свет и действие открывает смысл структурной организации фильма, которая, начиная с "Калигари", прочно утвердилась на немецком экране. Рота ввел термин "павильонный конструктивизм", который характеризует "поразительную законченность и завершенность каждой ленты немецкой студии". Но подобной законченности можно достичь только при том условии, если материал, подлежащий организации в структуру, не противится ей [59].

"Калигари", этот слишком изысканный и трудный фильм, не мог пользоваться популярностью в Германии. Однако его центральная тема — душа, стоящая на роковом распутье тирании и хаоса, — привлекла к себе многие творческие умы. В период между 1920 и 1924 годами не один немецкий фильм настойчиво возвращался к этой теме, всякий раз варьируя ее по-новому.

В одних фильмах изображались тираны. В лентах такого сорта немцы — народ в ту пору неуравновешенный и еще свободный в выборе режима — не питали никаких иллюзий относительно последствий тирании. Напротив, они с большой охотой изобличали ее преступления и причиняемые ею страдания. Может быть, вызывая к жизни эти страшные видения, немцы пытались заклясть страсти, которые уже бродили в них самих и грозили полным себе подчинением? (Как бы то ни было, странное совпадение: через десять лет нацисты прибегли к тем самым физическим и моральным пыткам, которые немецкий экран уже изобразил.)

Среди фильмов такого типа выпущенный в 1922 году "Носферату" Ф.-В. Мурнау [60]снискал особенную славу тем, что изобразил на экране вампира. Фильм явился экранизацией романа Брэма Стокера "Дракула", но сценарист Генрик Галеен насытил сюжетную ткань собственными идеями.