Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Можно поспорить и с другими утверждениями исследователя, с его оценкой творчества тех или иных художников, но одинакового всеобщего отношения к произведениям искусства не бывает и не может быть. Вступая порой с автором в спор, мы не можем не признать, что анализы фильмов у него привлекают в первую очередь стремлением проникнуть в идейную сущность, показать социальные, идеологические и эстетические связи художника, общественную атмосферу, породившую фильм и реагирующую на его появление.

Наблюдательно, умно, порой парадоксально оценивает критик драматическую структуру фильмов, их изобразительное решение, уделяя внимание не только режиссерам, но и сценаристам, операторам, художникам-декораторам.

Менее внимательно и проникновенно разбирает он творчество актеров, и это, несомненно, — слабая сторона книги. Выдающиеся актеры немецкого кино — Пауль Вегенер, Аста Нильсен, Эмиль Яннингс, Вернер Краус, Конрад Фейдт, Элизабет Бергнер создали незабываемые человеческие образы и достойны несравненно более подробного и сочувственного анализа.

Зато с какой сокрушающей презрительной иронией критикует автор пышные псевдоисторические боевики, прославляющие прусского монарха Фридриха и германский милитаризм, как прозорливо угадывает он националистические тенденции в талантливых альпинистских фильмах Арнольда Фанка, с какой гневной страстью разоблачает порой примитивные, а порой и хитрые приемы геббельсовской кинопропаганды!

Книга Зигфрида Кракауэра несомненно заинтересует советских читателей, которые найдут в ней живое и яркое изображение сложного и драматического периода истории Германии, отраженной в правдивом зеркале киноискусства. Любители кино ознакомятся с одной из интереснейших страниц развития самого молодого и самого массового из искусств.

Поучительна эта книга и для советских киноведов, как образец боевой, целеустремленной и страстной публицистики, развернутой на солидной философской и психологической базе и на глубоком, тщательном изучении фактического материала.

Меня вовсе не интересует немецкое кино как таковое. Эта книга должна обогатить наши представления о догитлеровской Германии.

Я считаю, что анализ немецкого фильма поможет охарактеризовать глубинные психологические процессы в сознании немцев с 1918 года по 1933-й. Нельзя не видеть связи массовой психологии с развитием исторических событий обозначенного периода. Этот факт не следует сбрасывать со счетов в исследовании послегитлеровского времени.

У меня есть все основания полагать, что примененный мною метод анализа фильмов можно успешно использовать при изучении модели массового поведения в Соединенных Штатах и в других странах. Я также думаю, что подобные исследования смогут помочь планировать кинопроизводство, не говоря уже о прочих средствах коммуникации, и ускорят достижение культурных целей, стоящих перед народами.

Зигфрид Кракауэр Май 1946 года Нью-Йорк

Начиная с 1920 года, когда немецкие фильмы прорвали блокаду, устроенную союзниками своему бывшему противнику, зрители Нью-Йорка, Лондона и Парижа были потрясены удивительными, в то же время озадачивающими достоинствами немецкого кинематографа [1] Исторический фильм Любича "Мадам Дюбарри", первый немецкий фильм, предназначенный для экспорта в США, был показан в Нью-Йорке поздней осенью 1920 года. В апреле 1921 года состоялась нью-йоркская премьера "Кабинета доктора Калигари". . Прототип всех послевоенных немецких фильмов, "Кабинет доктора Калигари", вызвал повсеместно ожесточенные споры. Пол Рота [2] Рота, Пол (р. 1907) — английский режиссер, историк и теоретик кино. Один из основателей (совместно с Д. Грирсоном) английской документальной школы. Основные документальные фильмы: "Контакт" (1932), "Лицо Британии" (1935), "Мир изобилия" (1943), "Жизнь Адольфа Гитлера" (1962). Основные работы по истории мирового кино: "История кино до наших дней" (1949), "Рота о кино" (1958), "Документальный фильм" (1952). назвал его "первой значительной попыткой выразить творческий дух кинематографическими средствами", швейцарский критик Амиге, напротив, писал, что картина "отдает крашеной древесиной, оставляя во рту привкус золы". Послевоенные немецкие фильмы, обнажавшие движение немецкой души, задавали всем немало загадок. Ужасающие, мрачные, болезненные — такими эпитетами они чаще всего награждались.

Со временем немецкое кино переменило свои темы и способы их художественного выражения. Но вопреки всем переменам оно сохранило особенности своего удивительного старта, которые можно обнаружить и после 1924 года, признанного началом затянувшегося и явного упадка. В оценке этих особенностей американские и европейские критики достигли полного единодушия. Больше всего их пленял талант, который со времен "Калигари" проявлялся в пластическом мастерстве немецких кинорежиссеров, восхищали их безупречная точность в выборе выразительных средств, виртуозно построенное действие, искусное использование камеры, которую немцы впервые наделили движением, несущим драматургическую функцию. Больше того, почти каждый искушенный критик отмечал особенную выстроенность фильмов, которая обеспечивала как непрерывность сюжетного развития, так и чудесную гармонию света, декораций и актеров. Благодаря таким уникальным достоинствам немецкий кинематограф оказал серьезное влияние на мировую кинематографию, в особенности после того, как полностью изменились методы работы в павильоне и появилась свободно движущаяся камера (в "Последнем человеке" и "Варьете"). "Это были немецкие "операторские произведения (в полном смысле этого слова) — они и поразили Голливуд", — писала американский критик Айрис Барри. Своеобразным знаком уважения немецкому кино явилось то, что Голливуд переманил всех немецких режиссеров, актеров и многие съемочные группы. Франция тоже не была глуха к кинематографическим новациям соседей по ту сторону Рейна. Да и классические русские фильмы испытали благотворное воздействие "принципов освещения" немецкого кинематографа.

Восхищение и подражание вовсе не предполагают глубину понимания. О немецком кино написано очень много — не раз пытались анализировать его большие достоинства и по мере сил решить волнующие проблемы, связанные с сущностью немецких картин. Но эта, главным образом эстетическая, литература рассматривала фильмы только в качестве автономных структур. К примеру, вопрос о том, отчего именно в Германии камера обрела редкостную свободу движения, даже не ставился. Эволюция немецкого фильма тоже не прослеживалась. Пол Рота, лучший критик английского киножурнала "Клоуз ап", первым признал художественные достоинства немецкого кино, однако ограничился краткой хронологической схемой: "Все немецкое кино с конца первой мировой войны и до возникновения американского звукового фильма, — говорит он, — можно грубо разделить на три периода. Первый — театральные, историко-костюмные фильмы. Второй — художественные игровые фильмы. Третий период, ознаменованный упадком немецкого фильма, соседствует со временем расцвета американского немого кино" [3] Rothа, Раul. The Film Till Now. London, 1930, р. 177. Надо сказать, что Рота разделяет точку зрения на немецкое кино французских и английских критиков эстетической ориентации, хотя прозорливостью и глубиной оценок книга значительно превосходит многие другие. . Однако почему эти группы сменяли друг друга, Рота даже не пытается объяснить. Такие внешние построения стали правилом, а приводят они к критическим кривотолкам вокруг фильма. Связывая упадок немецкого кино после 1924 года с отъездом в Голливуд крупнейших деятелей немецкого киноискусства, а также с вмешательством Америки в немецкую кинопромышленность, большинство критиков называет немецкие картины того времени "американизированной" или "космополитической" продукцией. Как я в дальнейшем покажу, пресловутые "американизированные фильмы" были в действительности подлинным отражением тогдашней немецкой жизни. Я попробую показать, что изобразительную сторону фильма, его сюжет и эволюцию можно понять только в тесной связи с социально-психологическими процессами, которые преобладали в нации в соответствующий период.