Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Большинство оперетт ставилось по старым рецептам. Начиная с "Двух сердец в ритме вальса" (1930) и кончая очаровательной картиной Людвига Бергера "Война вальсов" (1933), фильмы продолжали продавать зрителю заурядные грезы об идиллической Вене. Эта прибыльная спекуляция романтической ностальгией достигла своего апогея в картине Эрика Чаррелла "Конгресс танцует" (193t), поставленной под эгидой Поммера и изображающей любовные похождения хорошенькой венской девушки на пышном фоне Венского конгресса 1814–1815 годов. Эффектные массовые сцены чередовались с интимными tete a tete, в которых участвовал русский царь собственной персоной, а дипломатические интриги Меттерниха вносили приятный оттенок в высокую политику. Благодаря певучим мелодиям и остроумным сюжетным поворотам эта супероперетта, отличавшаяся продуманностью постановки, соединила в себе всевозможные ходы и приемы легкого музыкального жанра. Некоторые из них стали образцом для подражания. Особенно часто цитировали тот кадр из фильма "Конгресс танцует", где Лилиан Гарвей, проезжая по сельской местности, встречает по дороге разных людей, подхватывающих песню, которую она поет.

Но не только кинооперетта так широко использовала музыку. Едва звуковой фильм вошел в обиход, как продюсеры и режиссеры стали паразитировать на популярности знаменитых певцов. И хотя художественный уровень таких картин был плачевным, публика с радостью приветствовала их. Особенно она жаловала фильмы с записями прославленного голоса Рихарда Таубера, а когда Ян Кипура распевал в рыбацкой лодке на фоне панорамы Неаполя, от такого набора красот таяло сердце каждого зрителя [120].

В отличие от культурфильмов и оперетт, ленты "поперечного сечения" жизни изменили свой характер в предгитлеровские годы. Они превратились в проводников заразительного оптимизма, прежде им не свойственного. Этот новый оптимизм энергично утверждал себя в раннем звуковом киноэксперименте Руттмана "Мелодия мира" (1929), фильме "поперечного сечения", который режиссер смонтировал из материалов, поступивших от пароходной компании Гамбург-Америка Лайн. В кинематографическом отношении фильм представлял собой новаторскую, оригинальную ленту, поскольку ее "ритмический монтаж" включал в себя не только пестрые зрительные впечатления, но и всевозможные звуки и музыкальные номера. Что касается содержания, то этот монтаж охватывал человеческую деятельность и ее результаты в самой общей форме: архитектурные строения, способы передвижения, религиозные культы, армии отдельных стран, различные стороны военной тактики, спорта, развлечений и т. д. Как комментировал Руттман свой фильм, его религиозная часть "достигает апогея в изображении пышных массовых радений перед различными божествами. Но многообразие "культовых героев", которым служат их ревнители, — будь то Будда, Христос или Конфуций, — оказывается потенциальным источником распрей, а они подводят к следующей части картины — к "Армии". Военная труба прерывает священную, культовую музыку, и начинается марш-парад солдат всего мира…"

Этот комментарий Руттмана, отличающийся ложномногозначительным нагнетанием прописных истин, проливает свет на глубинные принципы постановки "Мелодии мира". Если в фильме "Берлин" при всем безучастии его к реальности все же акцентировалась грубая механистичность человеческих отношений, то "Мелодия мира" проникнута особым равнодушием: в эмоциональном отношении она абсолютно обесцвечена и предполагает безоговорочное приятие мира. Можно по-разному решать эту проблему: одно дело принимать чудеса мироздания в духе "Листьев травы" Уитмена, а другое — принимать мир таким образом, что тебе совершенно безразлично, поклоняются в нем Иисусу или Конфуцию, лишь бы многолюдные радения верующих выглядели масштабнее. Верно писал о "Мелодии мира" французский критик Шевале в журнале "Клоуз ап" (январь 1930): "Уж лучше бы Руттман выбрал что-то одно и сосредоточил на нем режиссерское внимание". Это замечание бьет в самое уязвимое место космического гимна Руттмана. В его "Мелодии мира" отсутствует содержание, потому что, желая объять мир во всей его полноте, Руттман поневоле пренебрегает специфическим содержанием каждой мелодии в его коллекции.

Фильм "Песнь жизни" (1931), увидевший свет после ожесточенных баталий с цензурой, шел той же дорожкой что и "Мелодия мира". То была типичная картина "поперечного сечения". Поставленная русским театральным режиссером Алексеем Грановским, перебравшимся из Москвы в Берлин, эта лента студии "Тобис" выросла из смелого документального фильма о кесаревом сечении. Картина состоит из нескольких эпизодов, свободно меж собой связанных, где поются мелодичные песенки Вальтера Меринга и идет речь о таких общих вещах, как любовь, брак и рождение. Первые кадры знакомят зрителя с молодой девушкой, приезжающей на обед, который устраивается в честь ее помолвки с пожилым развратником, желающим представить невесту своим друзьям. Благодаря фейерверку кинематографических трюков торжественный вечер по случаю обручения превращается в зловещий шабаш, символизирующий растленность старшего поколения. Придя в ужас от этого общества, девушка убегает. Она пробует утопиться в море, а затем влюбляется в своего спасителя, молодого пароходного механика. Эпизоды, изображающие ее вновь вспыхнувшую любовь к жизни и медовый месяц молодоженов на Южном берегу — наиболее претенциозная часть этого поэтического фильма. Потом показывается кесарево сечение. Этот замечательный эпизод строится на контрасте белых врачебных халатов и черных резиновых перчаток хирурга — контраст, выразительно подсказывающий зрителю, что девушка находится между жизнью и смертью. Рождается сын, и с его появлением на экране возникают эпизоды, идиллически изображающие взаимоотношения матери и ребенка. В финале картины мы видим, как выросший сын уходит в море, откуда пришел его отец и где его мать пыталась кончить счеты с жизнью.

Неотвязность, с которой возникает в фильме образ моря, — знак психологических настроений, воплотившихся в следующем эпизоде: после того как пароходный механик спасает девушку, он берет ее с собой на подъемный кран, и они парят высоко в небе. По словам критика, "мужчина, девушка и третий человек, которого с виду можно принять за врача, философа или пророка, созерцают жизнь с птичьего полета, а закадровый голос поет хвалебную песню человеческому труду, и врач проповедует евангелие жизнеспособности: волю к жизни, к творчеству и преуспеянию". Символические эпизоды такого не единичны в картине. Питаемый расхожими послевоенными настроениями, этот фильм не проводит существенных различий между пестрыми формами жизни, а прославляет жизнь в каждом ее проявлении. Этим объясняется вездесущий образ моря: он такой же всеобъемлющий и нерасчлененный, как понимание жизни, скрытое в структуре фильма. "Песнь жизни" отличается таким же невнятным энтузиазмом, как и "Мелодия мира" [121].