Григорий Александров - Эпоха и кино

И здесь нас знакомят со множеством людей. Как обычно, фамилий и имен во время такого многолюдного представления не успеваешь даже расслышать, не то чтобы запомнить. За завтраком напротив меня сел парень — заспанный, вялый. Он долго протирал глаза, отплевывался, вытирал платком губы. Долго, лениво высматривал, что бы выбрать на заставленном блюдами столе.

Минут через 20–30 до меня стало доходить, что я где-то видел этого парня. Да ведь нас знакомили, и я тогда отметил про себя, что у него крашеные ресницы. По этим актерским ресницам я наконец признал в заспанном парне Гарри Купера — кумира тогдашней молодежи.

Видимо, Джесси Ласки, хозяин кинокомпании, дал команду поразить нас могуществом «Парамаунта». Черный, сверкающий лаком «роллс-ройс» стремительно мчит нас по необозримым владениям могущественной кинофирмы. Горы, реки, леса, луга, апельсиновые рощи, стада овец, коров, волов, лошадей, кинематографические деревни, города, крепости, джунгли, склады телег, саней, карет, колесниц, штабеля деревьев, ворот, окон, дверей и горы всякой всячины — все это собственность «Парамаунта». Смотрите, мол, и мотайте на ус: с кем имеете дело.

В арендованном для нас особняке испано-колониального стиля за время нашей службы в «Парамаунте» побывали многие голливудские знаменитости.

Надо сказать, что дружба с нами требовала некоторой доли гражданского мужества. В Голливуде в ту пору взяли силу фашисты — последователи Гитлера. Фашисты издавали газету. В ней ежедневно публиковался подробный дневник нашей жизни. Нас иначе как «красными собаками» не называли. Где мы были, с кем встречались и разговаривали, кто осмелился подать нам руку — все перечислялось в этом гнусном листке, и все это было сдобрено солидной порцией угроз в адрес тех, кто осмеливался дружить с нами.

К чести многих видных режиссеров и актеров Голливуда, они относились к шантажу фашистов по восточной пословице: «Собака лает, а караван идет». Джозеф Штернберг, Марлен Дитрих, Пол Муки, Флягертти, Дуглас Фербенкс, Чарли Чаплин, Дмитрий Темкин, Кинг Видор, Коллин Мур, Уолт Дисней постоянно приезжали к нам и приглашали нас к себе.

В один из первых дней голливудской жизни мы побывали в студии Уолта Диснея — отца мультипликации.

Рисованные киногерои, созданные воображением Диснея, были на экране зачастую более человечны и выразительны, нежели персонажи, сыгранные актерами. Звук, изображение, цвет в фильме Дисней воспринимал не как сумму, а как синтез средств художественной выразительности.

У Диснея была небольшая кинофабрика. В ту пору он делал короткометражки. Но такие обаятельные, что ими грезили во многих странах. Уолт Дисней в основу действия мультипликационных героев положил музыкальные темы, музыкальные ритмы. Музыкальными средствами он характеризовал героев своих мультфильмов. Юмор, комические эффекты, которыми проникнуты работы Диснея, часто достигаются эксцентрическим использованием классических произведений музыки.

В механике эксцентриком называется колесо, у которого ось смещена из центра круга в сторону. Если у колеса телеги ось смещена, то телега начнет хромать, а хромающую телегу всякому видеть смешно. У комедии тот же принцип.

Уолт Дисней ставит «Танец смерти» Грига, и в этом забавном мультфильме комический эффект достигается тем, что у него танцуют скелеты, покинувшие кладбище. Кстати, этот фильм — чистая эксцентрика, и это не самое ценное у Диснея.

Его Микки Маус — мой любимый герой, несмотря на то что из детского возраста я уже вышел.

Большой интерес для нас представлял диснеевский метод съемки. Знаменитый мультипликатор начинал с фонограммы. Тщательно подготовленная фонограмма становилась как бы каркасом фильма. В студии Диснея мне открылось, что звуковой кинофильм требует от режиссера высокой музыкальной культуры, знания композиторского искусства.

В Голливуде началась наша дружба с Чаплином. Однажды он нам позвонил и назначил свидание в турецких банях. Эта картина и по сей день стоит в моих глазах: черноволосый энергичный человек, завидя нас, поднялся к краю бассейна и, ослепительно улыбаясь, приветствовал нас песней на ломаном русском: «Гайда тчжойка снег лучистый…»

Тогда же я рассказал Чаплину историю с его «Подкидышем». В Москве в Большом театре проходила конференция. Для ее участников где-то добыли чаплинский фильм «Подкидыш». Картина немая, да к тому же срезаны титры, сделанные на английском. Как быть? Тогда я осмелел — мне, пожалуй, больше всех хотелось увидеть фильм — и сказал, что знаю надписи. Фильм пустили, и я импровизировал с отчаянной смелостью.

Чаплину я рассказал, как обошелся с эпизодом, в котором он идет по улице, держа на вытянутых руках подкидыша. Героя фильма со всех сторон окружают женщины и настойчиво о чем-то спрашивают его. Я переводил:

— А вы умеете обращаться с ребенком?

— Конечно. Я же сам был ребенком.

Чаплин расхохотался и, дружески обнимая меня, сказал:

— Как жаль, что я не знал вас раньше.

В тот же день, к вечеру, Чаплин приехал к нам в гости. Мы с ним вдвоем готовили ужин.

Уже тогда, в 1930 году, Чарли Чаплина знали и любили всюду, где существовало кино. Искусство Чаплина было интернациональным, в лучшем смысле слова. Его искусство понимали буквально все. Принимали же далеко не все.

В чем секрет успеха Чаплина? На этот вопрос пытаются дать ответ книги, написанные на многих языках мира. На сей счет существует множество теоретических изысканий, философских выводов, серьезных формул. Но лучше всего истинный секрет подлинного кинематографического искусства объясняет сам Чаплин. «Основа успеха, — говорит он, — это знание человеческой природы. Смешное в комедии должно помогать раскрытию человеческой души». Чаплин всегда строго и неукоснительно придерживается этого принципа и бывает жесток по отношению к себе, когда вдруг замечает, что творческая фантазия уводит его от генеральной линии творчества.

В течение нескольких дней мы присутствовали на съемках «Огней большого города». Чаплин снимал для этого фильма очень смешную сценку. Заработав деньги, бродяга Чарли направляется к своей слепой возлюбленной. По пути ему попадается нищий, не простой, не обычный, а своеобразный, механизированный нищий. Он сидит с никелированной кассой и каждый раз, получая подаяние, выбивает чек и вручает его подателю милостыни. Бродягу заинтересовывает эта процедура, и он, увлекшись шумом, звоном и треском кассы, подает нищему одну монету за другой, пока не остается без денег, с руками, полными чеков. Во время съемки всем окружающим очень нравилась эта сцена. В просмотровом зале, когда Чаплин принимал заснятый материал, все восхищались остроумием и блеском фрагмента. Но когда картина «Огни большого города» была готова, этой сцены в ней не оказалось. «Сцены подобного рода, — объяснял мне Чаплин, — имеют право на существование, но я стремлюсь к иному. Эффект этой сцены основан на механическом трюке, а для меня в искусстве главное — человек».