Григорий Александров - Эпоха и кино

Картина заканчивалась тем, что молодой Лев Толстой приносил Михаилу Ивановичу Глинке обгоревшие ноты «Славься» (эта музыка звучала во время боев за Севастополь), а через окно Глинка видел войска, возвращавшиеся с войны и поющие его мелодию…

Картину решили назвать «Славься». Через некоторое время после выхода ее смотрели в ЦК партии. Мне было известно, что некоторые руководители высказывались о фильме отрицательно.

Прошло не более двух недель, как меня пригласили в Кремль, на просмотр «Славься».

В просмотровом зале, уже знакомом мне, стояли большие неуклюжие кресла с высокими спинками, обтянутые белыми чехлами. Мест было не более двадцати.

Вскоре в зал вошел Сталин. Он подошел ко мне и, дружелюбно подав мне руку, сказал:

— Я очень рад вас видеть. Тут некоторые товарищи сомневаются кое в чем по вашей картине. Давайте посмотрим еще раз вместе. Разберемся.

Он сел в крайнее кресло первого ряда и показал мне соседнее место. Смотрел молча. Не было слышно никаких реплик и со стороны. Экран потух. В зале зажегся свет. Все продолжали молчать. Была долгая томительная пауза. Наконец Сталин повернулся ко мне и сказал:

— Когда Карл Маркс выпустил первый том «Капитала», тоже не все поняли, что это значило для истории. Так что вы не одиноки, — с иронической улыбкой добавил он. — Вот у товарищей есть возражения. Скажите же их автору, — повернулся он к находившимся в просмотровом зале.

— Да нет их, — сказал А. А. Жданов, — после второго просмотра сами собой отпали возражения и замечания.

Так никаких замечаний и не было.

Сталин, подводя итог, сказал:

— Фильм можно выпускать.

По предложению Сталина картину решено было назвать «Композитор Глинка», так как режиссер не дотянул до ранее заявленного в названии содержания.

И тогда, и сейчас я понимал и понимаю, сколь величественна тема: Глинка как выразитель духа русской народной музыки, как создатель отечественного симфонизма, русской оперы. Чего греха таить, принятая, наиболее распространенная в то время форма художественных иллюстраций исторических фактов не способна была вместить такое содержание. Нужна была, как я теперь догадываюсь, форма эпически-монументальная, нужна была безукоризненная кинометафора, нужна была большая драматургическая глубина литературного сценария. Отказ от сценария Леонова был ошибкой. Я должен был драться и не сдаваться. Леонид Леонов помог бы (я в этом убежден) подняться до «Славься». А тот фильм справедливо назван, как обычная биографическая кинолента, — «Композитор Глинка».

Фильм о композиторе, музыкальный. Музыку для фильма писали старейший ленинградский композитор Владимир Владимирович Щербачев, автор музыки к прославленным фильмам режиссера Петрова «Гроза» и «Петр I», и Виссарион Шебалин. Дирижером оркестра, исполнявшего музыку Глинки, Щербачева и Шебалина, был Евгений Мравинский. В роли Ференца Листа выступил Святослав Рихтер. Как видите, музыка звучала с экрана в первоклассном исполнении.

Тиссэ великолепно справился с цветом. Дело это было новое. Тиссэ снимал свой первый цветной фильм вместе с художником Алексеем Уткиным и создал очень интересный стиль цветного фильма. Поскольку время действия — 30-е годы XIX века, то все кадры имеют живописный оттенок той эпохи.

Тиссэ и Уткин как камертоном пользовались живописным портретом Репина «М. И. Глинка». Мы вместе изучали живопись той эпохи. К сожалению, техническое несовершенство цветной кинопленки не позволяет сохранить цвет на долгие годы, и, как все фильмы того времени, «Композитор Глинка» выцвел. И у нас, к горькому сожалению, нет возможности сегодня в полной мере оценить Тиссэ как оператора цветного кино.

«Композитор Глинка» вышел на экраны в 1952 году.

Зритель принял картину хорошо. Однако знатоки биографии Глинки были недовольны. Многое из жизни М. И. Глинки осталось за кадром, не вошло в картину.

Фильм тогда же показали на фестивале в Мексике, и он получил там премию. Удостоился он премии и в Швейцарии (Локкарно). Когда я оказался вскоре после швейцарского фестиваля у Чаплина, то он попросил показать ему «Композитора Глинку» и после просмотра, растроганный, сказал мне, что «это большое и глубокое произведение» и что, с его точки зрения, после такой работы пять лет нужно набираться сил для нового фильма. Я ему с улыбкой ответил, что у нас отдыхать пять лет подряд не принято. Дел слишком много.

В это время произошло значительное событие в моей жизни: в 1954 году я стал коммунистом. На рубеже 40-х и 50-х годов мне пришлось снова вернуться к преподавательской работе. В 1928–1929 годах в качестве ассистента С. М. Эйзенштейна я преподавал в Государственном кинотехникуме (будущем ВГИКе), который находился в здании нынешней гостиницы «Советская». Приходилось читать лекции о монтаже, о работе над сценарием, репетировать с будущими актерами, делиться опытом. А опыт у нас, в общем-то молодых людей (мне было двадцать пять, Эйзенштейну — тридцать), был порядочным; «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь», «Старое и новое». Во второй раз оказался я в роли наставника вскоре после возвращения из-за границы.

В 1933-м в съемочную группу «Веселых ребят» в Гагру из ВГИКа приехали на практику студенты, которые снимались у нас в эпизодах и массовых сценах, постигая на практике киномастерство. Одним из них был Иван Лукинский — в будущем постановщик кинокомедий «Солдат Иван Бровкин» и «Иван Бровкин на целине».

В конце 40-х годов дирекция Всесоюзного государственного института кинематографии пригласила меня руководителем режиссерской мастерской. Из нее вышли комедиографы Леонид Гайдай и Зденек Подскальский — автор веселой, остроумной чешской кинокомедии «Где черту не под силу». Но, как показывает время, я не был однобоким воспитателем. Из масерской вышли разные по жанровым и стилевым пристрастиям режиссеры — лирик-романтик Владимир Скуйбин, автор поэтичного фильма «На графских развалинах» и романтической киноповести «Жестокость». Моим дипломником был автор многосерийной киноэпопеи «Освобождение» Юрий Озеров.

В 1955 году я стал профессором кафедры литературы и искусства Академии общественных наук при ЦК КПСС. Может быть, причиной нового назначения явилось и то, что в конце войны мне посчастливилось читать лекции о советском киноискусстве в аудитории, где находились Пальмиро Тольятти, Клемент Готвальд, Георгий Димитров, Морис Торез и другие руководители братских коммунистических партий. Выступал я неоднократно и перед слушателями Высшей партийной школы. Нередко приходилось мне говорить о кино перед рабочими московских заводов и студентами вузов.

Мне было интересно встретиться с преподавателями и слушателями академии — людьми, так сказать, на высшем уровне занятыми проблемами развития марксистско-ленинской науки.