Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«За последние годы мы видели, — писал Муссинак, — самые разнообразные немецкие картины… Большинство из них были довольно спорны, но все достойны внимания» [307]. Было бы действительно серьезной ошибкой называть «экспрессионистскими» все замечательные немецкие картины, созданные с 1920 по 1930 год. Во многих из них обнаруживались противоположные тенденции. Канудо относил немецкие ленты, показанные в Париже в 1922–1923 годах, к категории «гофмановских фильмов», классифицируемых им не без некоторого замешательства:

«В самом центре Парижа появился кинотеатр, специализировавшийся на демонстрации «экспрессионистских» фильмов — во Франции они именуются кубистскими, в Италии — футуристическими, или, еще лучше, как недавно показанный «Носферату» Мурнау, фильмами исступленно-погребального настроения. Недалеко от них ушли исторические фильмы в итальянском вкусе, типа «Лукреции Борджиа» Рихарда Освальда и «Мадам Дюбарри» Эрнста Любича.

Все наши кинорежиссеры отчаянно выпачканы в грязи и пыли театральных подмостков и самых низкопробных коммерческих аппетитов. Германия же, наоборот, присылает нам произведения в высшей степени специфические и в жанровом и в стилевом отношениях. Мы видели «Усталую смерть» — фильм романтического идеализма и поразительной фантазии. А вот в кинотеатре, расположенном в нескольких шагах от нас, показываются реалистические фильмы — «Торгус» Ханса Кобе и «Осколки» Лупу Пика.

Благодаря экспрессионизму (да и не только ему) смогли утвердиться и преодолеть узкие принципы направления такие сильные индивидуальности, как в первую очередь Карл Майер, Фриц Ланг и Фридрих Мурнау.

После неудачи с «Генуине» сценарист Карл Майер продолжал работать над сценариями нескольких экспрессионистских картин, например «Торгус» («Пепелище», «Лживая мораль» — «Brandherd», «Verlogene Moral», 1921), поставленный Хансом Кобе, который затем приступил к съемкам «Красного редута» («Die rote Redoute»), по сценарию Яновица. Сюжет фильма, в основу которого была положена якобы «древняя исландская легенда», заключается в следующем:

«Владелица фирмы, властная старуха (Адель Сан-дрок), воспитывает в строгости своего племянника Джона (Герд Фрике). Когда выяснилось, что служанка Анна (Мария Лейко) ждет от него ребенка, хозяйка силой разлучает любовников. У Анны, заточенной в доме гробовщика Торгуса (Ойген Клёпфер), рождается ребенок, но тетка Джона женит его на богатой молодой девушке (Кетэ Рихтер). В ночь перед свадьбой Джона Анна умирает, и Торгус вносит в дом молодых свой свадебный подарок — гроб с телом Анны».

Фильм был встречен равнодушно. Вину за его недостатки возложили на Карла Майера, и тогда на страницах «Лихт-бильд-бюне» появилась статья Г. Волленберга:

«Мы помним в «Калигари» кадр, вслед за которым шел титр: «Подождите!» Тот же титр стоит и здесь, но нет в нем уже удивительной выразительности, властной силы, исходящей из сочетания изображения и титра, как в «Калигари». Не убедительный ли пример?»

Пока во Франции этот фильм шел на первых экранах, Люсьен Валь писал в «Синэа» (25 августа 1922 года):

Декорации фильма отмечены непрерывным поиском, ощущаемым каждое мгновение, но всегда в непосредственной связи с сюжетом. Их никогда не «много».

Без какой-либо сухости, грустный и естественный, развертывается сюжет фильма, неизменно гармоничный и насыщенный. Черный, белый, серый — все оттенки взаимосвязаны и дополняют один другой. Ничто не деформировано— дома, стены, мебель, костюмы, — и все же это не «натуральная» декорация, не фотография, слишком часто обращающая точность в ложь, поскольку искажает окончательное впечатление. <���…>

Таково искусство, позволившее нам с небольшим перерывом рукоплескать «Женщине ниоткуда» и «Торгу-су» и вознаградившее нас за все ничтожество, глупости, за тоскливо-красивые поделки».

Спустя два года Робер Деснос (в «Журналь литтерер» от 15 ноября 1924 года), заметив, что фильм убедительно показал «все недостатки кинематографии по ту сторону Рейна, все штампы, которые ее рано или поздно погубят, — медленное развитие сюжета, «болезненный» грим и та чрезмерная тщательность, с которой на экран переносится банальность», все же отмечал сюжет, не зная, что он придуман Карлом Майером:

«Несмотря на волнующий блеск горящих свечей, восхитительную игру актеров, совершенство и изобретательность режиссуры, сюжет фильма развивается медленно, нагоняя на зрителей скуку почти до самого конца. Но последнего эпизода оказывается достаточно, чтобы придать всему глубокий смысл. И тогда мы видим красоту индивидуального правосудия, неоспоримое, законное право человека на месть, трагическую возвышенность человеческой разлуки, истинную значимость жизни».

Несмотря на экспрессионистские декорации Роберта Неппаха, «Торгус» зачастую упоминался (вспомним Канудо) как пример реакции против экспрессионизма. По словам Лотты Эйснер, в этом «довольно посредственном фильме» «экспрессионизм ограничивается орнаментом, где соблюдены естественные очертания, тогда как мебель выполнена в однотипном рельефе — единственная попытка нарушить нормальное взаимодействие между отдельными предметами».

Гибридный характер «Торгуса» отметил Анри Ланглуа:

«Торгус» был задуман исходя из внутренней соразмерности. Те, кто ссылается на другие экспрессионистские фильмы, обманываются, полагая, что перед ними «фильм-гибрид», в котором натурализм окрашен в цвета экспрессионизма. <���…>

«Торгус» помог нам лучше уяснить эволюцию экспрессионизма, его влияние и ответвления. Он ведет нас к «Новогодней ночи» [308].

Но о фильме «Ванина, или Бракосочетание у подножия виселицы» («Vanina oder die Galgenhochzeit», 1922), отлично поставленном театральным режиссером Артуром фон Герлахом, Муссинак мог написать, что картина «взволновала нас силой чувства, переданного главным образом пластическими средствами, дополнявшимися редким пониманием значения оттенков» [309]. Отличный сценарий этой «баллады в пяти актах» был написан Карлом Майером по очень вольно трактованной новелле Стендаля «Ванина Ванини».

«Немощный и жестокий правитель Турина (Пауль Вегенер), подавив восстание, приказывает арестовать молодого революционера (Пауль Хартманн), которого любит его дочь (Аста Нильсен). Узнав об этом, правитель делает вид, что дарует ему прощение, но, пока священник (Бернхард Гётцке) венчает их, приказывает приготовить виселицу. Ванина силой вырывает у него помилование для своего возлюбленного, но добирается до места казни слишком поздно и умирает сама».

Арагон справедливо считает этот фильм серьезной удачей, произведением, в котором творение Стендаля получило подлинное воплощение. Его невозможно отнести ни к экспрессионизму (несмотря на участие в постановке фильма Вальтера Райманна, декоратора «Калигари»), ни к Каммершпилю, к стилю которого в это время стал склоняться Карл Майер.