Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

В конце 1926 года Лупу Пик так определил свое искусство:

«Сущность интересует меня больше, чем форма. Каждый план должен быть одухотворен мыслью. Но я ненавижу фильмы с заданной идеей… Жизнь — вот неисчерпаемый источник, которым мы должны неизменно питать вдохновение. Я — реалист. Следует без колебаний показывать жизнь во всех ее видах, без прикрас. Не надо идеализма, не надо и пессимизма. В жизни радость и печаль, трагическое и комическое тесно переплетаются — передадим же это поточнее. Впрочем, разве не вдохновляет пример великого Чаплина?

Фильм следует полностью очистить от слов. Никаких титров! Достаточно фотогении.

Я сторонник единства времени и даже единства места. Это делает фильм целостным, ясным, колоритным. Но допускаю, что эти правила не обязательны для всех. Я написал сценарий, где единственные исполнители — руки и вещи…» [313].

Кроме того, он писал:

«В своих фильмах я пытаюсь не пользоваться экспрессионистским бредом и черпать вдохновение в повседневных ощущениях жизни. Конечно, техника до некоторой степени меня занимает, равно как и декорации, но больше всего меня волнует драма обездоленных. Я думаю, что в нашем искусстве следует главным образом показывать повседневное молчание, за которым скрывается убогость будничного поведения, продиктованного исключительно привычками. Во всяком случае, — никаких титров, никаких слов, даже просто написанных» [314].

Совместная работа Карла Майера и Лупу Пика началась с экранизации комедии Людвига Фульды «Дурак» («Der Dummkopf», 1920) [315]. Фильмом «Осколки» они начинали трилогию, которую составили еще «Новогодняя ночь» и «Последний человек» — «современные трагедии», чьи герои были придавленными судьбой, ничем не примечательными современными людьми.

В сценарии «Осколков», написанном Карлом Майером, был подзаголовок — «Драма в пяти днях». Но в фильме действие «укладывается точно в двадцать четыре часа, что подчеркнуто календарем на циферблате стенных часов» (Лионель Ландри в «Синэа»).

«Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краусс) со своей женой (Эрмине Штассманн-Витт) и дочерью (Эдит Поска). Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора (Пауль Отто), проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд… Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека…

«Я убийца», — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом» [316].

Третье единство — единство места: небольшой дом обходчика, железнодорожный путь и лежащий повсюду снег. Карл Майер говорил:

«Мне кажется, что съемочная камера должна быть более подвижной. Ей не следует оставаться всегда на одном и том же месте… Она должна быть всюду, должна приближаться к вещам и особенно к людям — подстерегать их радости и горести, пот страха на лбу или вырывающийся вздох облегчения».

В Германии, как и во Франции, «Осколки» были оценены как фильм натуралистический. Воздавали должное Лупу Пику прежде всего за то, что он доказал возможность фильма без титров. Газета «Фоссише цай-тунг» расценила эту картину как «натуралистическую мимодраму, где в кинематографическом романтизме выдержана только одна сцена [смерть матери]». Вот что писал Лион ель Ландри в «Синэа» (23 июня 1922 года):

«Сам по себе фильм хорош, пожалуй, даже очень хорош, если, конечно, симпатизировать героине, чье падение свершилось как-то уж очень быстро. Хорошо обыгрываются детали (крышка суповой миски, положенная на тарелку с супом отца, пока тот отлучился к телеграфному аппарату; будильник, звенящий у изголовья пустой постели матери), хотя иные из них подчас излишне нарочиты или тревожны, — например, чересчур долго показывается пугало для воробьев, не символ ли это? Здесь нет ничего общего с «калигаризмом»… но есть что-то твердое, определенное, добросовестное — от немецкой «классической» манеры, напоминающей «Четыре дьявола» [317].

Как и в других фильмах, снятых в манере Каммершпиля, отдельные предметы в «Осколках» приобретали действительно навязчивую значимость. Зигфрид Кракауэр пишет:

«Когда дочь, опустившись на колени, моет лестницу… ботинки неторопливо спускаются по ступенькам и почти натыкаются на девушку — так она впервые встречает своего будущего возлюбленного. Больше того, в «Осколках» фигурируют детали паровоза, колеса, телеграфные провода, сигнальные колокольчики и прочие… предметы. <���…>

То и дело всплывающие крупные планы разбитого стекла в «Осколках» преследуют одну-единственную цель— подчеркнуть хрупкость человеческой жизни перед лицом судьбы. <���…>

В «Осколках» так называемые «панорамные кадры» (они сняты быстрым переносом камеры с одной точки на другую, чтобы зритель мог охватить глазом всю панораму) умышленно ускоряют повествование. Так, скажем, камера переходит от колышащегося на ветру пугала к оконной раме, за которой маячат силуэты ревизора и его избранницы. Спокойным, ровным движением камера не только разглашает тайну возникшей связи, но и обнажает ее метафорическую перекличку с бесприютным пугалом на ветру» [318].

Другая деталь, позже использованная Карне и Превером в фильме «День начинается»: у пустой постели погибшей матери начинает звонить будильник, заведенный еще накануне.

Эти символы нельзя назвать иначе как наивными. Когда единственная надпись в фильме — «Я убийца!» — появится на экране, лицо обходчика будет окрашено в красный цвет светом фонаря: раскачивая его, обходчик останавливает приближающийся поезд. На протяжении всего периода отсутствия звука в кино будут широко пользоваться окрашенной пленкой, используя цвет в «черно-белых симфониях». Пленка, окрашенная в красный цвет, стала примером классического использования в сценах пожаров.

Первым фильмом, которым Майер недвусмысленно напомнил о Каммершпиле, стал очень несовершенный «Черный ход» («Die Hintertreppe», 1921).