Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Эта комиссия не всегда собирается… А знаете, что происходит, когда цензоры не считают нужным себя побеспокоить? Тогда машинистка комиссии сама делает купюры».

Критик Рене Жанн, опубликовавший основные положения из выступления Поля Вайан-Кутюрье в «Синэ-магазин» (9 января 1925 года), сделал к нему еще несколько добавлений: комиссия из тридцати членов — «настоящее злоупотребление доверием, совершаемое государственными властями по отношению к кинематографистам»— никогда не созывалась, и во многих случаях секретарша мсье Жинисти по собственному усмотрению ставила визу на один-два мельком просмотренных ролика пленки, когда имя автора, как казалось ей, служило достаточной гарантией.

Но Жинисти и полицейские чины, действовавшие от его имени, становились чрезвычайно бдительными, когда речь шла о сюжете, который может бросить тень на правительственную политику. Вайан-Кутюрье привел Франсуа Альберу пример по поводу только что выпущенного американского фильма.

«Рэкс Ингрэм в фильме «Скарамуш» поставил несколько эпизодов, связанных с французской революцией. Он даже ввел Дантона в число персонажей своего фильма. Цензура потребовала, чтобы все сцены, связанные с французской революцией, были вырезаны, и вот на каком основании: «Эти слишком реалистические сцены способны натолкнуть публику на некоторые аналогии при сопоставлении с событиями русской революции и пробудить у нее революционные настроения». Вы можете себе представить, как следует придумывать неведомо какую историю революции, очищенную специально для кино? Не думаю, что это возможно. Тогда прошу вас, упраздните цензуру кинематографа. Вы это сделаете?»

На этот запрос, обращенный ad hominen [14] Лично к нему, персонально (латин.). — Примеч. пер. , министр Франсуа Альбер дал уклончивый ответ.

«Министр народного просвещения и изящных искусств. Я не говорю ни да, ни нет. Но я вынужден согласиться, что в ваших замечаниях есть доля правды, которую я почти готов поддержать».

Процитировав этот ответ министра, Рене Жанн добавляет: «После этого ответа можем ли мы надеяться, что мсье Франсуа Альбер соизволит заняться цензурой кинематографа? Будущее покажет. Но уже сейчас кинематографисты, какими бы ни были их политические убеждения… благодарны министру за то, что он по одному специальному пункту так ясно поставил вопрос о кино…».

Франсуа Альберу не пришлось ни отменить, ни реорганизовать цензуру; левый блок был вынужден уступить свое место новому правительству Пуанкаре, прежде чем он успел проявить интерес к этому вопросу…

После 1919 года появилось новое поколение французских кинематографистов, прежде всего Луи Деллюк, Абель Ганс, Марсель Л’Эрбье, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн; они объединились и вступили в борьбу за признание кинематографа самостоятельным искусством. Таким образом, они создали то, что мы теперь называем «французским импрессионизмом» в кино. И не случайно в 1945 году Анри Ланглуа выбрал этот термин для определения того, что прежде называли «первым авангардом».

Мы находим слово «импрессионизм» применительно к кино во многих статьях этих кинематографистов 1918–1925 годов. Так, Луи Деллюк, назвавший в «Фотогении» кино импрессионизмом, способным выразить все, написал в 1918 году в «Ле фильм»:

«Импрессионизм в кино аналогично с расцветом удивительного периода в живописи… приведет к созданию живой живописи (moving picture [15] Буквально — «движущаяся картина» (англ.); здесь — кинематограф. — Примеч. пер. — вот программа кино), что, сознательно или нет, мы делаем своей целью».

В зависимости от темперамента режиссеров французский киноимпрессионизм находил самые разнообразные способы выражения. Разве не то же было и в импрессионизме живописном 1870–1880 годов? Мало кто знает определение Эмиля Бержера, напечатанное Литтре в дополнении к его словарю (1879):

«Кульминационный пункт в доктрине импрессионистов — это утверждение, что современный художник не имеет права изображать не современных ему людей или вещи, сцены, обстановку, потому что должен быть прежде всего этнографом и знакомить наших потомков с нравами и обычаями современного общества» («Журналь оффисьель», 17 апреля 1877 года).

Французские киноимпрессионисты тоже стремились обращаться к современности, в той мере, в какой им позволяла кинопромышленность. Было бы ошибкой считать, будто они искали только красивых картин: «Когда киноработник умирает, он становится фотографом», — говорил Деллюк.

Сразу после заключения мира, не достигнув и тридцати лет, Деллюк становится как бы духовным отцом нового движения. Он умеет осознать и выразить его инстинктивные и порой смутные стремления и потому считается теоретиком, хотя и отрицает это определение, говоря #о себе в третьем лице:

«Несколько человек утверждают, что он теоретик. Теоретик чего? У кино нет законов. Оно пока лишь часть нашей общей культуры — или блистательного отсутствия культуры, — и его постоянные изменения зависят от влияния литературы, музыки, живописи и драматического искусства. Те, кто строят на этом теории, — или счастливчики, или нахалы» [16] Les Cinéastes», неизданная работа, которую цитирует Марсель Тариоль в книге «Louis Delluc» (1965, p. 41). .

Да, но чтобы доказать, что он не теоретик, Деллюк опирается на серьезные теоретические положения, в ту пору звучавшие весьма ново…

Прежде чем говорить о Деллюке-теоретике, критике, сценаристе и режиссере, посмотрим глазами современников, каким был этот человек- физически и морально.

Андре Давен, актер, журналист и будущий продюсер, описывая Деллюка в журнале «Синэа», создает своеобразный портрет-поэму:

«Сдержанный, мягкий, он никогда не удивляется и редко спорит со своими собеседниками, но улыбается и, быть может, думает о чем-то другом. За его равнодушием скрывается скромность и застенчивость.

С неохотой выполняет он спешную работу.

Врагам придает не больше значения, чем друзьям.

В заключение — вот карикатура на него Бекана.

Корриды. Игра в карты. Виски с содовой».

Актриса Ева Франсис, ставшая 16 января 1918 года его женой, рассказала в своих воспоминаниях («Героические времена»), что, встретив его в 1913 году, она прежде всего заметила, что он очень высок (1 м 85 см), выхолен, изыскан и одет по последней моде. Затем она дает его портрет:

«Деллюк терпеливо ждал меня, хотя я запоздала… Его фиолетовые глаза смотрят на меня без всякого упрека. Его недоверчивая улыбка меня интригует: за разочарованной гримасой скрыто так много.<���…> Как он высок и худ и как медлительны его движения! Руки у него огромны, ресницы длинны, а гасконский нос чуть-чуть крив, — говорят, это к счастью…»