Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Чтобы дополнить этот портрет, как бы отразив его в трех зеркалах, мы даем слово Абелю Гансу, написавшему на другой день после смерти друга и знавшему, что он давно болен и что силы его были подточены огорчениями:

«Большой, печальный человек с глазами раненой газели, в его взгляде расцветали самые прекрасные орхидеи в мире, но как мало было тех, кто умел в них смотреть…

В его разговоре беспечность, меланхолия и живость быстро сменяли друг друга, напоминая увядшие листья, сдуваемые осенним ветром на каменные ступени. На его губах все время лежал отпечаток молчаливого и великолепного крика: «Ату его!» — посылаемого им вслед своим иллюзиям.

Он носил свою печаль, как береза — серебристую крону, отраженную в воде ручья…»

Тот, кто «с неохотой выполнял спешную работу», за двенадцать лет напечатал два десятка книг. Вот книги, посвященные им «седьмому искусству» и ставшие эпохальными: «Кино и компания» (1919, сборник критических статей), «Фотогения» (1920, очерк теории кино), «Шарло» (1921, первый анализ творчества Чарлза Чаплина в целом), «Кинодрамы» (1923, публикация его первых сценариев). Одна значительная работа, «Кинематографисты» («Les Cinéastes»), осталась ненапечатанной, но несколько отрывков из нее он опубликовал в разных журналах. По-видимому, предисловием к этой книге должна была стать серьезная статья, напечатанная в «Монд нуво» (август — сентябрь 1922 года), где Деллюк высказал свои взгляды на величие и рабство «нового импрессионистского искусства» [17] Мы цитируем здесь выдержки из текста, опубликованного в «Le Monde nouveau». Предполагая включить его в «Les Cineastes», Деллюк внес ряд изменений В этом можно убедиться, если сравнить наши цитаты с текстом «Les Cineastes», опубликованным Марселем Тариолем в его книге «Louis Delluc» (p. 113–114). .

«Кинематограф — искусство. Но и не только искусство. Канудо был не прав, когда во время возлияний и тостов настаивал на выражении «седьмое искусство», которое он уже принял. Можно было подумать, что он не понимает всего значения этого «способа выражения», который, конечно, тоже искусство, но одновременно и в большей мере многое другое.<���…>

Действие этого колоссального мегафона обозначает сотрудничество стольких сил и умов, что было бы неосторожно ставить его в один ряд с чисто индивидуальными творениями человеческого разума — такими, как живопись или музыка.<���…>

Кино — это кино, вот и все. Ему необходимы мыслящие головы; оно поглотит их миллионами, прежде чем вырастит само хотя бы несколько. Это чудовище, чье место так же трудно определить в области искусства, как в области механики, или математических формул, или биржевых схваток».

Человек хорошо информированный и с ясным умом, Деллюк бывал исполнен большой горечи. У нас часто цитировали в отрыве от контекста сделанное им замечание: «Говорю вам — и будущее покажет, прав ли я, — что во Франции ощущение кино так же слабо, как и музыки». Слова эти были помещены в конце длинного манифеста, напечатанного в 1917 году, и лейтмотивом его служит фраза «Французское кино будет жить». В заключение Деллюк сетует, «что лирическим идеалом нашей страны остается Гуно», но в то же время напоминает, что Франция создала таких гениев, как Дебюсси, Равель, Дюка и Форе. В следующие годы Деллюк со страстью разыскивал таких «кинематографистов» (des cinéastes) — он сам изобрел это слово, — которые не уступали бы музыкантам. Ему казалось, что он нашел их в лице Ганса, Л’Эрбье, Эпштейна, Жермены Дюлак. Он работал вместе с ними над созданием «одухотворенного импрессионизма, который, я верю, станет истинным творением французского кино в тот день, когда оно будет действительно достойно называться французским. После эпохи Пикассо, Сезанна, Вюйара эпоха кино продолжает эту потребность расцветить наше видение».

Для этой цели Деллюк хотел подготовить публику и основать киноклубы (он создал это выражение) как массовые организации, которыми они не стали при его жизни. Со своей стороны Риччотто Канудо в конце 1920 года основал «Клуб друзей седьмого искусства» (КАСА), ориентировавшийся на кинематографистов и на избранную публику. Он объяснил цели этой организации в своего рода манифесте «Искусство для седьмого искусства» («Синэа», 13 мая 1921 года):

«Незачем напоминать здесь причины, побудившие нас называть порядковым номером новое искусство, в которое мы вложили всю нашу эстетическую веру. Седьмое искусство. Это название утвердилось в нашем языке через два месяца после моего выступления в Латинском квартале. Но следует уже сейчас напомнить, что «Седьмое искусство» для всех, кто его так называет, представляет собой мощный современный синтез всех искусств: искусств пластических в ритмическом движении, искусств ритмических в световых картинах и скульптурах. Вот наше определение кинематографа; и, разумеется, речь идет о Киноискусстве так, как мы его понимаем и к которому стремимся.

Оно — седьмое потому, что Архитектура и Музыка, два высших искусства, с «дополняющими» их Живописью, Скульптурой, Поэзией и Танцем до сих пор составляли гекзаритмический хор — эстетическую мечту столетий».

Без сомнения, Канудо был прав, когда напоминал, что седьмое искусство было синтезом всех искусств, но, как только он начинал многословно излагать свое определение, бряцая прописными буквами, сразу обнаруживалось, как неточна и расплывчата его мысль. Деллюк любил беззлобно поддразнивать «создателя» седьмого искусства и написал: «Господь сказал: «Да будет свет», и почти тотчас же мсье Риччотто Канудо указал ему способ, как надо им пользоваться». Вот как Канудо определял цели своего КАСА:

а) Всеми способами утверждать художественный характер киноискусства.<���…>

б) Поднимать интеллектуальный уровень французской кинопромышленности; столько же в целях эстетических, сколько и в коммерческих. Ибо не следует забывать, что французская литература покорила весь мир только своим «качеством».

в) Приложить все усилия, чтобы привлечь в кино творческие таланты писателей, поэтов, а также художников и музыкантов нового поколения.

г) Считать необходимой «иерархию» кинозалов, такую, какая существует в театрах (залы для простой публики и залы для избранной), чтобы положить преграду полному захвату экранов и пагубному влиянию кинофельетонов и чтобы привлечь в кино побольше интеллектуалов, которые от него отворачиваются, не желая поддаваться «нивелировке по низшему уровню», но требуют от спектакля художественной выразительности и поэтому отрицают такого рода искусство, какое видят в кино.

д) Организовать самую активную пропаганду, чтобы дать публике знать о неотложных нуждах кино, об ошибках в организации кинопромышленности и о директивах французских промышленников. И все это — с целью предоставить постановщикам те средства и возможности, которые необходимы сегодня больше чем когда-либо этому новому искусству.