Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Я не знаю ничего более заманчивого, чем передать с помощью moving pictures неотвязные воспоминания и возвраты далекого прошлого: женщина, давно покончившая с легкой, иначе говоря, распущенной жизнью, снова возвращается к ней, испытав жестокое приключение и опять попав в атмосферу пьяного разгула на народном празднике («Испанский праздник». — Ж. С.)

Человек сидит дома в одиночестве и по некоторым мелким признакам догадывается об истинном смысле происшедшей здесь когда-то драмы. Прежде он считал себя справедливым судьей, но оказалось, что он исполнитель преступного замысла («Молчание». — Ж. С.).

Разлука и малодушие разбили союз двух влюбленных, они думают, что забыли друг друга, и встречаются спокойно. Но в угаре пьяного вечера вновь просыпаются старые желания, мечты, разгорается ревность их партнеров, и старая нежность вновь оживает («Лихорадка». — Ж. С.).

Старая, отжившая свой век женщина приходит взглянуть в последний раз на дом, покинутый ею роковым образом тридцать лет назад. Она застает там молодую женщину, оказавшуюся в таком же положении, как когда-то и она сама, а главное, вспоминает немногие счастливые часы, пережитые ею здесь, и не жалеет, что так дорого заплатила за минувшее счастье («Женщина ниоткуда». — Ж. С.).

Эти темы преследуют меня и волнуют. Они могут понравиться. У каждого из нас есть что-то на душе, есть своя история, которую он считает давно умершей, но призраки экрана могут ее оживить…»

Общей доминантой, которой Деллюк пользовался в своих «кинодрамах», было «противопоставление настоящего и прошлого», «действительности и воспоминаний». Он использовал при этом не «возвращение назад», а другие приемы. Возвращение не применялось в «Испанском празднике», оно играет очень незначительную роль и в «Лихорадке» и в «Женщине ниоткуда».

Если мы изучим сценарий «Молчания» (этот фильм также утерян), то увидим, что Деллюк старается не только провести с большим искусством свой кинорассказ через все глагольные времена, но постоянно дает на экране «монолог» (Деллюк), или, вернее, «внутренний монолог», который после открытия, сделанного Джеймсом Джойсом, становится все более заметным явлением в литературе начиная с 1920-го и в последующие годы.

Изложение и стиль сценария гораздо выше, чем его сюжет, сам по себе довольно банальный. Герой фильма — «человек в смокинге» [23] Так сказано в сценарии. Но на одной из фотографий фильма, опубликованной Тариолем, Синьоре показан в элегантном темном костюме и светлой рубашке в полоску. . Его окружает обстановка богатой квартиры. Социальное положение его довольно условно, как и вся ситуация. Быть может, Деллюк выбрал героя из мира Больших бульваров и его театра, чтобы легче найти себе продюсера, но он использовал его, чтобы создать психологическую кинокартину с помощью самых простых средств. И это было еще до Карла Дрейера, до чаплииовской «Парижанки» и немецкого Каммершпиля. В 1920 году, когда было снято «Молчание», его создатель не мог знать самые последние опыты немецких кинематографистов — Карла Майера и Лупу Пика, — но работа привела его к аналогичной концепции сценария и отказу от субтитров. Возможно, что Деллюку из коммерческих соображений пришлось ввести субтитры в уже снятые фильмы, но в его сценарии их нет. Более того, он отказывается от них, хотя они и были использованы в остальных трех «кинодрамах».

С другой стороны, декорации, хотя и не содержат символических деталей, которыми злоупотребляли в Каммершпиле, играют в действии роль персонажей, как видно из отзывов критики той эпохи (цитированные в приложении к «Кинодрамам», на с. 108–111). Жан Дакс пишет по этому поводу в «Комедиа», говоря о «Молчании»:

«Деллюк доказал, какой красоты можно добиться, изображая правду на экране. Последовательный показ комнат, в конце которого должен был появиться Синьоре, — просто чудо! По правде сказать, много деталей осталось в тени. Но тем лучше, это выделяло основную линию. И это снова была правда. А также уголок столовой и гостиная, где сочетания световых пятен и затемнений создавали ласковую атмосферу теплой интимности…»

Со своей стороны Гюстав Фрежавиль, назвав фильм «жестокой драмой, развертывающейся целиком в голове одного человека наедине с самим собой» подчеркивал в «Журналь де деба» «техническое совершенство декораций, освещения, фотографии, перспективы, создание атмосферы, ясность сценического замысла, когда подписи (субтитры. — Ж. С.), всегда надоедливые, сведены лишь к нескольким необходимым словам».

С помощью монтажа и точек съемки Деллюк старался разграничить сцены, где действие происходит в разное время, что отметил Огюст Нарди, написавший в «Бонсуар»:

«Большая часть сцен «прошлого» н «настоящего» выделялась новым способом: планы прошлого были более удалены, чем планы настоящего. Это меня восхитило. Ведь такой прием может оказаться новой нотой в уже популярной гамме выразительных средств, которая, наверно, существует наравне с гаммой акустической…»

Эту оригинальную находку не понял Жан Гальтье-Буассьер, написавший в «Крапуйо»:

«Я поздравил Деллюка, когда в «Черном дыме» он снимал в двух разных планах два вида изображений — визуальных и мысленных. Быть может, он сам не отдает себе отчета, как важно его открытие, если здесь у него все изображения даны в одном и том же плане. Из-за этого происходит некоторая путаница [24] Отметим, с какими трудностями сталкивается историк киносинтаксиса, которому, когда речь идет об истоках, приходится неизбежно обращаться к отзывам, написанным современниками, видевшими исчезнувшие фильмы. О «Молчании» два критика, друзья или приятели Деллюка, внимательно следившие за развитием его творчества, дают нам противоположные свидетельства. Правда, Гальтье-Буассьер далее противоречит себе, говоря о крупных планах, передающих «настоящее время». .

Мне кажется необходимым впредь очень четко разграничивать (с помощью окраски? точек съемки? специальных мизансцен?) изображения реальные и воображаемые.

Ева Франсис в очень короткой роли попробовала возродить пластику крупного первого плана. <���…> Ей удалось… передать мимолетные ощущения минимальными мимическими средствами. Это почти полная неподвижность, но неподвижность впечатляющая».

В этом «маленьком жестоком фильме» (Огюст Нарди) развязка достигла наибольшего драматического напряжения с помощью не «возвращения назад», а «параллельного монтажа». Приведем отрывок из сценария после того, как Пьер обнаружил происки Сузи и готовится покончить с собой.

130. Сузи на улице у двери в дом. Она входит.

131. Пьер вынимает из ящика револьвер.

132. Сузи открывает дверь лифта на нижнем этаже.