Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Затем Мурнау, по свидетельству Лотты Эйснер [345], «берется за экранизацию литературного произведения немецкого национального поэта Герхарда Гауптмана, этого Гете XIX столетия» и совершает ошибку, согласившись на демонстрацию своего фильма «Привидение» («Phantom», 1922) на торжественном праздновании шестидесятилетия со дня рождения писателя. Сценарий, написанный Теа фон Гарбоу, остался верным новелле Гауптмана, за исключением двух сцен-видений: в первой герой, Лоренц Лубота (Альфред Абель), вдруг осознает, как бедно выглядит его жилище; во второй (о ней уже упоминалось) по улице, застроенной как бы качающимися домами, героя преследует призрачная коляска, запряженная белой лошадью, которой правит молодая девушка (Лиа де Путти). Все критики отмечали техническое совершенство этого эпизода, но были куда менее доброжелательны к фильму в целом.

Щедрой, но холодной выдумкой отмечены две последующие картины Мурнау, «Изгнание» («Die Austreibung», 1923) и комедия «Финансы Великого герцога» («Die Finanzen des Grossherzog», 1923), по сценариям Теа фон Гарбоу, но сами фильмы — ничто по сравнению с «Последним человеком» («Der letzte Mann», 1924).

Хоть сценарий и написан Карлом Майером, стиль этого фильма ориентирован на Каммершпиль. Вот что говорил в связи с этим сам Мурнау («Сииэа-Синэ пур тус», 1 апреля 1927 года):

«Те, кто действительно создал нечто стоящее, то есть талантливые люди, умеющие смотреть и вдаль и вширь, следовали… только вдохновению, не заботясь больше ни о чем. Создатели декораций к «Калигари», приступая к работе, даже не представляли себе, сколь важны окажутся плоды их труда. И, однако, они открыли немало удивительного.

Простота! Простота и еще раз простота — вот в чем будет суть фильмов завтрашнего дня.

Нам непременно следует отвлечься ото всего, что выходит за пределы кино, «очиститься» от бессмыслицы, банальностей, от всего инородного — трюков, гэгов, выкрутасов, трафаретов, чуждых кинематографу и заимствованных со сцены или из книг. Благодаря этому-то и были созданы те немногие фильмы, что вышли на уровень подлинного искусства. Именно это пытался сделать я в «Последнем человеке». Надо стремиться достичь максимальной простоты и неизменной верности чисто кинематографической технике и сюжетам».

В «Последнем человеке» Каммершпиль затрагивал комедию.

«Портье (Эмиль Яннингс), работающий в большом отеле, постарев, лишается своей ослепительной ливреи, и его переводят на должность сторожа уборной. Униженный, он уже намерен покончить с собой в своей жалкой квартирке, где живет вместе с дочерью (Мари Дельшафт), но в пародийном финале становится миллионером».

Карл Майер полагал, что этот фильм, снятый в стиле Каммершпиля, завершит трилогию, начатую фильмами Лупу Пика [346]. «Последний человек» оказался истинно реалистической критикой германского преклонения перед мундиром и лампасами, документальным свидетельством немецкой действительности с ее культом мундира, общим и при Вильгельме II и при Гитлере. Не напрасно писалось (с некоторой недоброжелательностью) в книге «Немецкое реалистическое кино»:

«Карл Майер — это своего рода немецкий Дзаваттини. Он выступает в защиту обличительного кинематографа…»

В одной критической статье того времени, опубликованной 24 декабря 1924 года, содержалось признание всего, что внес в кино Майер:

«Карл Майер — единственный кинодраматург, который, не будучи режиссером, разрабатывал свои сценарии как режиссер или оператор. Он обладал практической интуицией, что, по-видимому, не раз приводило его к чрезмерной литературности или теоретичности… «Последний человек» — это его шедевр. Как и в «Новогодней ночи», здесь сюита кинематографических изображений, живых и ясных, построена на простой теме и без титров — причем не демонстративно, а по необходимости».

Если швейцар уходил из отеля, то только к себе домой, и это единство места плюс единство действия было бы монотонным, не будь постоянно в движении съемочная камера, что оказалось действительно поразительным техническим новшеством.

Еще во время работы над «Осколками» Карл Майер предложил, чтобы съемочная камера была «более подвижной». К съемкам «Новогодней ночи» Лупу Пик и Карл Майер разработали различные углы съемок в сочетании с движениями камеры. Оператор Лупу Пика, Гвидо Зебер, вернул в павильон камеру на тележке, почти забытую со времен Пастроне, Шомона и «Кабирии» [347]. В старых итальянских фильмах панорамирование особенно подчеркивало значение декораций. С появлением Карла Майера панорамирование стало средством выражения психического состояния героев: пьяный герой Яннингса оставался недвижимым перед пошатывающейся камерой. Карл Фрейнд рассказал, как он работал с этим исключительно выдающимся кинодраматургом:

«С первых слов он заговорил о движущейся съемочной камере и спросил меня, могу ли я снять актрису сначала «американским планом», затем наездом показать лишь один ее глаз крупным планом — и все это в момент, когда тетка швейцара обнаруживает, что он стал смотрителем уборной. «Я хотел бы, — сказал Майер, — чтобы вы непрерывно держали съемочную камеру на тележке».

Поняв возможности подобных съемок, Карл Майер переписал заново весь сценарий с учетом движения камеры. Вот что говорил по этому поводу Роберт Херльт, художник по декорациям. Беседу с ним Лотта Эйснер приводит в своей книге, посвященной Мурнау (с. 70): «Камеру иногда укрепляли на животе Фрейнда, а иногда она парила в воздухе, закрепленная на лесах, или двигалась вперед вместе с Фрейндом на сконструированной мною тележке с колесами, снабженными резиновыми шинами».

Майер, Фрейнд и Мурнау добились этим нововведением весьма заметного эффекта. Никогда прежде возможности панорамной съемки не были использованы настолько полно. Восторженный (среди многих) зритель, молодой журналист Марсель Карне, так описал в 1929 году это революционное новшество:

«Установленная на тележке, камера скользила, поднималась, парила или пробиралась туда, где это было необходимо по сценарию. Она больше не застывала на месте, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Мы больше не видели актеров, прилипших к объективу, — теперь он заставал актеров врасплох, когда они меньше всего ожидали этого. Благодаря такому методу съемок «Последнего человека» мы познакомились с самыми дальними закоулками мрачного отеля «Атлантик». Из спускавшегося лифта холл отеля показался мне огромным, многомерным в движении, до того момента, когда мы приблизились к вращающейся двери, а она толкала нас под величественный зонт Яннингса».

Начальный эпизод, описанный Марселем Карне, задавал тон и стиль фильма. По правилам Каммершпиля в этой трагедии маленьких людей соблюдался закон «трех единств» (за исключением того, что мест было два — отель и доходный дом, где жил швейцар). В фильме не было надписей, зато вводились символические детали, например входная вращающаяся дверь (рулетка судьбы), декорации некоторых ключевых сцен.