Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Порт навязывает определенную атмосферу и создает определенные драматические условия. Жан Эпштейн выбирает и составляет свою композицию. В банальной и повседневной свежести чувств и событий больше красоты и лиризма, чем в высосанных из пальца сложных и полных страсти вымыслах писателей. Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации. Эпштейн это знает. Он показывает противоборство характеров и нравственных сил, диссонансы и гармонию, жестокую борьбу соперничающих инстинктов и любовные серенады. Жизнь как бы уносится в искусственном, но одновременно насмешливом, глубоком, быстро увядающем и все же столь человечном вихре сельского праздника, и наша детская душа снова приобщается к ее законам, расцветает и воодушевляется.

Молодость Эпштейна многое оправдывает. «Кино — самое могущественное поэтическое средство поэзии, самый реальный способ выразить нереальное», — заявляет он. Жан Эпштейн делает не меньше, чем обещает» [57] Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с 71–72. Последний абзац — по кн.: Moussinac L. Naissans du cinéma. Paris, 1925. .

«Стена с обшарпанной штукатуркой выглядит куда выразительнее роскошной декорации» — эта фраза Муссинака, сказанная по поводу «Верного сердца», могла бы быть написана (или повторена) итальянскими критиками, которые двадцать лет спустя боролись за создание и становление неореализма. Со своей стороны молодой критик Рене Клер так отозвался о фильме в «Театр э ко-медиа иллюстре» (декабрь 1924 года):

«Верное сердце» отличается от множества других фильмов тем, что он был создан на радость «умным глазам». В первых же кадрах мы сразу замечаем чувство кино, наверное, более рациональное, чем инстинктивное, но неоспоримое. Объектив наклоняется во все стороны, кружится вокруг предметов и людей, ищет самое выразительное изображение, неожиданный угол зрения. Это обследование всех сторон мира очень увлекательно: трудно понять, почему столько режиссеров ограничиваются всякими каше и трюками, когда простым наклоном аппарата можно открыть столько любопытного».

Едва был закончен монтаж «Верного сердца», как Эпштейн был послан Пате в Сицилию, чтобы снять там документальный среднеметражный фильм о начавшемся извержении Этны, названный «Коварная гора». Вернувшись из Италии, режиссер заявил Даниэлю Бранэ («Синэ-мируар», 15 августа 1923 года, с. 250):

«Итальянские власти дали мне все, что я желал. Мне часто рассказывали о потоках лавы, но я был поражен, когда их увидел. На расстоянии текущая масса кажется черной, но, когда извержение происходит ночью, она становится ярко-красной. Двигаясь, она выбрасывает языки, которые шевелятся, словно щупальца. Она двигается с таким грохотом, как будто швыряют на землю тысячи тарелок и они разбиваются с оглушительным треском… Лава медленно обволакивает дома, кажется, она только лижет стены… затем через минуту камни рассыпаются, стены коробятся и лопаются, треща, как орехи под сильным давлением» [58] По словам корреспондента, Ж. Эпштейн якобы говорил о «благодетельной диктатуре Муссолини». Но в книге «Кино с высоты Этны» (1920) он, напротив, говорит, что слышал, как рабочие ругали Муссолини и чернорубашечников. .

Читая это описание, мы видим, какое большое значение в эпоху немого, черно-белого кинематографа Жан Эпштейн придавал звуку и цвету. В конце 1923 года он присутствовал на демонстрации первых опытов звукового и цветного кино, о которых долго говорил со мной перед обсуждением, устроенным им в Нанси.

Таким образом, во времена немого кино, когда его теоретики осуждали почти все грядущие усовершенствования кинематографа, Эпштейн был редким исключением. Присоединяясь (разумеется, сам того не зная) к Дзиге Вертову, он говорил в книге «Здравствуй, кино!» о кинокамере как о механическом артисте:

«Граммофон с этой точки зрения не удался или его надо попросту снова изобрести. Надо бы разобраться, что он искажает и что выделяет. Пробовали ли записать на пленку шумы улиц, моторов, вокзалов? Может быть, в один прекрасный день мы увидим, что граммофон так же создан для передачи музыки, как кино — для театра, то есть совсем не для этого, и что у него есть собственный голос».

Разумеется, не было и речи о том, чтобы сделать звукозапись извержения Этны. Но в своем фильме Эпштейн показал бегство пятнадцати тысяч жителей, процессии, молившие о смягчении гнева господня, неумолимое наступление лавы и время от времени — трагическую картину народного бедствия в Сицилии. Он подошел так близко к кратеру, что одежда на нем загорелась.

Корреспондент «Синэ-мируар» так заключил свой отзыв о потерянном ныне фильме: «Так говорил Жан Эпштейн, сумевший в своем рассказе передать все движение, весь грохот, которые он с таким мастерством перенес на экран. Другие репортеры, вернувшись с такой прогулки в преисподнюю, принесли бы лишь застывшие, мертвые картины, а он оживлял их словами, жестами, выражением лица, передающим неугасимый внутренний огонь… Нам бы хотелось, чтобы пример Эпштейна не затерялся в будущем. Показать геологическую драму, трагедию природы разве не так же интересно, как адаптировать плохой роман-фельетон?»

Этот комментарий был, по-видимому, отзывом на сообщения Жана Эпштейна, открывшего после «Пастера» и «Коварной горы» новую дорогу авангарду — документализм, который, однако, расцвел лишь в конце 20-х годов.

Своими фильмами и статьями Эпштейн вдохновил более молодых кинематографистов, чем он сам, тех, что родились одновременно с рождением кино. Молодой Луис Бунюэль в Мадриде был одним из его горячих поклонников. Приехав в 1926 году в Париж, он обратился к Эпштейну, чтобы, поступив к нему в ассистенты, научиться у него киноремеслу.

В 1923 году Жан Эпштейн кроме «Красной харчевни», «Верного сердца» и «Коварной горы» поставил еще «Прекрасную Нивернезку» по роману Альфонса Доде. Вот ее краткое содержание:

«Матрос (Пьер Хот) усыновляет брошенного ребенка; мальчик, став юношей (Морис Тузе), влюбляется в девушку, выросшую вместе с ним (Бланш Монтель). После того как выясняется, что в действительности его отец — торговец мясом (Ж. Давид Эвремон), юноша дерется со своим соперником (Макс Бонне), таким же матросом, как и он, на барже «Л’Экипаж», и в итоге женится на своей возлюбленной — оба находят свой дом на барже ее отца».

Этот сюжет дает Эпштейну возможность показать малоизвестную жизнь матросов на самоходных баржах, спускающихся и поднимающихся по Сене, и пейзажи Нормандии и Иль-де-Франс.

«Его интерпретация напомнила мне шведские постановки — с такой тщательностью и проникновением показана вся внешняя обстановка», — пишет на другой день после демонстрации фильма критик Альбер Бонно («Си-нэ-магазин», 14 декабря 1923 года). Эпштейн действительно следовал урокам шведской школы и сделал реку персонажем драмы. Показ жизни речников был в известной мере документальным. Наконец, вполне возможно, что этот сюжет, как и последняя сцена (свадьба на борту баржи), оказала отдаленное влияние на Виго в его «Аталанте» (1931). Благодаря «Прекрасной Нивернезке» Эпштейн смог практически применить одну из идей, выдвинутых им в книге «Здравствуй, кино!» (с. 27–29):