Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Пейзаж может быть душевным состоянием. Он прежде всего состояние. Покой… Но «танец пейзажа» фотогеничен. Двигаясь в окне вагона или в иллюминаторе парохода, мир приобретает новую подвижность, чисто кинематографическую… Пейзаж надо не исключать, а приспособлять… Вот чем следует заменить Пате-колор, в котором я всегда ищу надпись «Поздравляю с праздником», напечатанную золотыми буквами в углу» (Эпштейн имеет в виду почтовые открытки. — Ж. С.).

Но, возможно, он чересчур досконально применил теорию, высказанную им ранее в той же книге (с. 33–34):

«Я хотел бы видеть фильмы, где не то чтобы ничего не происходило, но происходило очень мало. Не бойтесь, это никого не обманет. Самая незначительная деталь делает скрытую тональность драмы слышимой. Этот хронометр — ее судьба… Двери закрываются, как шлюзы некоей судьбы. Глаза замочных скважин безучастны. Двадцать лет жизни заканчиваются стеной, сложенной из камней… Не говорите — символика, натурализм. Термины еще не найдены, а эти слова бранные. Я желал бы, чтобы их не было: только изображения, без метафор. Экран обобщает и определяет».

По свидетельству Рене Жанна, «Прекрасная Нивернезка» не имела ни художественного, ни коммерческого yспexa. Молодой режиссер ушел из «Пате консортиум» и перешел в общество «Альбатрос», только что основанное Александром Каменкой, где среди русских эмигрантов «звездой» был знаменитый актер Мозжухин. Начало его артистической карьеры во Франции складывалось не очень легко, но он имел значительный успех в «Кине» и мечтал сам стать режиссером. Жан Эпштейн согласился поставить его картину «Лев Моголов» в больших декорациях, выстроенных Лошаковым на студии в Монтрее (бывшей студии Пате, ее не следует путать со студией Мельеса). Журналист Альбер Бонно, присутствовавший на дневном просмотре, посвятил Мозжухину три четверти своей статьи («Синэ-магазин», 25 июля 1924 года, с. 144–146), где мы находим следующий достойный внимания отрывок:

«Взгромоздившись на площадку, Жан Эпштейн продолжает управлять съемкой. <���…> Порой он смотрит пустым взглядом, и, кажется, его нисколько не трогает все происходящее вокруг; в то время как перед ним двигаются актеры, он задумывается, прикидывает, строит кадры… Порой проявляет лихорадочную активность, расставляет персонажей. И перед объективом продолжается блестящий маскарад…»

Молодой режиссер чаще отсутствовал, чем присутствовал на съемках супербоевика, где прославленный главный герой подавлял его своим авторитетом. «Лев Моголов» был гораздо больше фильмом Мозжухина, чем Эпштейна. Экстравагантный сценарий, типа «Монте-Кристо», был придуман самим знаменитым актером, чтобы показать во всем блеске все свои возможности, как и поразительные костюмы Бориса Билинского, подчеркивавшие его физические достоинства. Действие фильма развивалось то на Востоке, похожем на базар из «Тысячи и одной ночи», то во Франции — с кинопромышленниками, дансингами, джаз-бандами, автомобильными гонками и т. д. За исключением одного бравурного отрывка с ускоренным монтажом в последнем эпизоде, в фильме незаметно влияние того, кто подписал его как режиссер.

Затем Эпштейн поставил фильм «Афиша» для «Альбатроса», с участием русской актрисы Наталии Лисенко. По отзыву Мари Эпштейн, написавшей сценарий для своего брата, «чересчур условная сентиментальность фильма создавала чуждую ему атмосферу». Идею фильма ему внушила рекламная афиша «Бебе Кадум», распространенная по всей Франции: голый розовый ребенок, иногда величиной с шестиэтажный дом, неотвязно преследовал вас повсюду, широко улыбаясь и сверкая белыми зубками. Мари Эпштейн придумала историю о том, как молодая работница, мать-одиночка, продала рекламному концерну портрет своей девочки за 15 тысяч франков, но ребенок умер, и несчастная женщина, всюду преследуемая афишами, стала срывать их со стен, за что попала в тюрьму. Фильм заканчивается тем, что она выходит замуж за ставшего отцу врагом сына директора рекламного концерна.

Жану и Мари Эпштейн не принес удачи и следующий фильм, выпущенный «Альбатросом», — «Двойная любовь» (1925) с участием Жана Анжело и Наталии Лисенко. Поклонники «Верного сердца» были поражены, когда узнали, что этот непримиримый теоретик 1912 года согласился в 1925 году поставить кинороман «Приключения Робера Макера». Однако следует сказать, что этот большой, многосерийный фельетон во многом заслуживает уважения.

В итоге Эпштейн остался разочарован тем, что, несмотря на многочисленные вынужденные уступки коммерсантам, он так и не добился настоящего коммерческого успеха. Он решил больше не соглашаться на подобное закрепощение и стал сам своим продюсером, что позволило ему занять важное место во французском авангарде с 1926 по 1930 год.

После поражения левого блока все крупные импрессионисты французского кино, за исключением Деллюка, которого смерть избавила от этого испытания, тяжело расшиблись о «серебряную стену», по выражению Эдуарда Эррио, — «серебряную стену, забрызганную мозгами», по убийственно точной метафоре теоретика сюрреалистов Андре Бретона.

Франция — страна, где вообще не доверяют теориям, и Деллюк в этом отношении был настоящим французом. Однако, если мы подведем итог достижениям киноимпрессионизма, то заметим (впрочем, с искренним удивлением), что движение это практически менее значительно, чем теоретически.

В Германии теории экспрессионистов и Каммершпиля тотчас же находили практическое воплощение и получали поддержку крупной промышленности, как только представляли доказательства коммерческого успеха. Во Франции теории киноимпрессионистов, хотя они никак не угрожали государственному порядку, натолкнулись на откровенную враждебность коммерсантов и потому получили крайне ограниченное применение. Кинематографистам недоставало не таланта, а средств. Их независимость часто опиралась на недостаточный капитал, и они старались увеличить его, делая уступки в сценариях. Когда они поддавались искушению заключить контракт с крупным промышленником, он ставил им условием (иногда высказанным, а иногда подразумеваемым) отказ от какого-либо «авангардизма». Им оставалось только протаскивать свои идеи контрабандой в надежде, что знатоки кино поймут их зависимость и скрытые намерения в самих фильмах. Однако эти компромиссы не нравились ни коммерции, ни «элите».

Следуя общей тенденции послевоенного периода, почти все импрессионисты с первых шагов презирали пересказы какой-либо истории или анекдота. Они смотрели на сценарий как на принуждение, потому что сюжеты были им навязаны, и мечтали о «чистом кино» в эпоху, когда аббат Бремон и внезапная слава Поля Валери вызывали повсюду хвалу «чистой поэзии» и ее достоинствам.